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Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
In der aktuellen "Eclipsed" gibt es einen Beitrag /Interview und auch eine Rezi zum Album.
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Ein interessantes Interview mit Anil Prasad hat Trevor gegeben. Wenn ich wieder zuhause bin werde ich es hier her verlinken.
Das neue Video „Oklahoma“ ist auch klasse. Laut Trev waren einige Songs von „Rio“ für das Yes-ARW Album vorgesehen. Wenn ich mir vorstelle, dass Jon die bisherigen Veröffentlichungen gesungen und Rick die Keyboards beigesteuert hätte - Hammer.
Das neue Video „Oklahoma“ ist auch klasse. Laut Trev waren einige Songs von „Rio“ für das Yes-ARW Album vorgesehen. Wenn ich mir vorstelle, dass Jon die bisherigen Veröffentlichungen gesungen und Rick die Keyboards beigesteuert hätte - Hammer.
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Hier ein weiteres Stück: "Oklahoma", das Intro erinnert mich an Eric Johnson ...
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Anil Prasad ist einer der wichtigsten Interviewer in seiner Branche und meist sehr gut vorbereitet:
Interview mit Anil Prasad (google Übersetzer)
Trevor Rabins Fußabdruck in der Welt des Rock, der Film- und Fernsehmusik ist bedeutend und nachhaltig.
Von Anfang der 80er bis Mitte der 90er Jahre war der südafrikanische Multiinstrumentalist, Singer-Songwriter und Produzent die treibende Kraft hinter Yes und sorgte für einen dramatischen Wiederaufstieg des Erfolgs und der kulturellen Relevanz der Band. Die 1983 erschienene Veröffentlichung „90125“ der Gruppe war ein weltweiter Multi-Platin-Hit, die dazugehörige Lead-Single „Owner of a Lonely Heart“ erreichte Platz eins der Billboard Hot 100. Er leitete weitere ehrgeizige Projekte für die Gruppe, darunter 1987 „Big Generator“. und „Talk“ aus dem Jahr 1994, bevor er es verließ, um seinen beruflichen Schwerpunkt auf den Soundtrack-Bereich zu verlagern.
Rabin hat in den letzten 27 Jahren mehr als 50 Film- und Fernsehmusiken komponiert. Zu seinen Schlüsselprojekten gehören Armageddon, Con Air, Enemy of the State, Get Smart, The Glimmer Man, Gridiron Gang, Max, Remember the Titans und Snakes on a Plane. Er ist auch für TNTs Inside the NBA-Thema verantwortlich.
Sein Thema „Remember the Titans“ hatte besonders großen Einfluss, da es 2008 vom gewählten US-Präsidenten Barack Obama in seiner Wahlnachtrede 2008 verwendet wurde. Der historische Moment, in dem der erste afroamerikanische Präsident Amerikas seine Siegesrede hielt, bedeutete Rabin sehr viel, wenn man bedenkt, dass er sich während seiner Jahre in Südafrika gegen die Apartheid engagierte.
Zu Beginn seiner Karriere zwischen 1973 und 1978 war er in seiner Heimat ein großer Rockstar, bevor er 1978 nach London und 1981 nach Amerika zog, wo er heute lebt. In Südafrika war er Teil von Freedom’s Children, einer Rockgruppe, die seinen Song „State of Fear“ aufnahm, der sich mit den brutalen systemischen Ungerechtigkeiten der damals auf der Apartheid basierenden afrikanischen Regierung befasste. Seine nächste Gruppe Rabbitt war ein großer Erfolg im Land, veröffentlichte zwei Hitalben und trat regelmäßig zur Unterstützung der Anti-Apartheid-Bewegung auf.
Bemerkenswerterweise waren zwei von Rabins Verwandten maßgeblich an der Beseitigung der Apartheid beteiligt: sein Onkel Sydney Kentridge und sein Cousin Donald Woods. Kentridge war ein bekannter Bürgerrechtsanwalt und Richter. Er vertrat Nelson Mandela, Desmond Tutu und die Familie des ermordeten Anti-Apartheid-Aktivisten Steven Biko gegen die erfundenen, rassismusbedingten Anschuldigungen, die gegen diese kritischen Persönlichkeiten erhoben wurden. Der verstorbene Woods war einer der angesehensten Journalisten Südafrikas, der sich gegen die Apartheid einsetzte und das wichtige Buch Biko verfasste. Darin wurde aufgezeichnet, wie der visionäre Demonstrant während seiner Haft von der südafrikanischen Regierung getötet wurde und welche Folgen der staatlich geförderte Mord hatte. Die Erfahrungen von Kentridge und Woods beeinflussten Rabins Perspektiven sowie einige seiner Songwritings, darunter den Titeltrack seines 1989 erschienenen Soloalbums Can’t Look Away und einen weiteren seiner Schlüsselsongs, „Sorrow (Your Heart)“.
Rabins neues Album Rio, sein erstes Gesangsalbum seit Can’t Look Away, enthält einen Titel mit dem Titel „Egoli“, der seine Gedanken zu den Herausforderungen untersucht, denen Südafrika in der Zeit nach der Apartheid gegenübersteht. Auf „Thandi“ äußert er auch seine Ansichten zur grassierenden Krise der illegalen Wilderei im Land, die die Nashornpopulationen dezimiert. Und „Push“ schildert Rabins Desillusionierung über die Kraterbildung des intelligenten politischen Diskurses weltweit, wobei eine Nation nach der anderen nun offen rechten Nationalismus, Fremdenfeindlichkeit, Rassismus und Leugnung des Klimawandels befürwortet.
Das Album enthält auch persönlichere lyrische Momente, darunter die erste Single, den treibenden Hymnentitel „Big Mistakes“, der die Entwicklung durch Leben und Liebe in Rabins späten Teenager- und frühen Zwanzigern beschreibt.
Musikalisch bietet das Album eine beträchtliche Vielfalt und vereint in seinen Konstrukten Rock, Pop, Progressive, Country und globale Einflüsse aus Südafrika und Indien. Rabin spielt die meisten Instrumente auf der LP, mit Beiträgen der Schlagzeuger Vinnie Colaiuta und Lou Molino sowie Percussion-Arrangements von Ryan Rabin, seinem Sohn und selbst bekannten Produzenten und Interpreten.
Rabin diskutierte mit Innerviews über die Entstehung von Rio sowie die Komplexität der modernen Musikindustrie in einem Zoom-Interview. Er erkundete auch die Zeit von 2016 bis 2018, in der er sich wieder mit Jon Anderson und Rick Wakeman zusammentat, um als Yes featuring Anderson, Rabin, Wakeman aufzutreten.
Was hat Sie angesichts Ihres Erfolgs als Soundtrack-Komponist dazu bewogen, nach 34 Jahren als Solokünstler in die Rockdomäne zurückzukehren?
Als ich 1994 anfing, beim Film zu arbeiten, wusste ich nicht, wie es weitergehen würde. Mein Vorgesetzter sagte zu mir: „Oh, das ist eine Mauer. Da kommst du nicht rein.“ Und ich dachte: „Nun, ich würde es wirklich gerne versuchen.“ Ich liebe es, mit Orchestern zu arbeiten.“ Ich hatte mehrere Jahre lang Kompositionsunterricht bei diesem brillanten Kerl, Walter Mony. Ich war ein schrecklicher Schüler, aber er war ein großartiger Lehrer. Ich wollte also unbedingt ein paar Filme machen und dann zurückkommen und ein neues Solo-Gesangsalbum machen. Also begann ich mit der Arbeit an Soundtracks und 30 Jahre später dachte ich: „Oh mein Gott, ich habe 50 Filme gemacht und seit Jahrzehnten kein Gesangsalbum mehr gemacht.“ Wenn ich nicht bald eines mache, werde ich tot sein.“
Daraufhin rief ich meinen Filmagenten an und sagte: „Sehen Sie, ich mache eine Weile nichts. Ich habe mir selbst versprochen, ein Gesangsalbum zu machen. Ich habe so viele Ideen, die in mir brennen, und ich muss das jetzt unbedingt tun.“ Also legte ich eine 18-monatige Pause mit der Filmarbeit ein und machte diese Platte.
Als ich das machte, hatte ich noch nicht einmal einen Plattenvertrag. Ich hatte Thomas Waber getroffen, der während der Anderson-, Rabin- und Wakeman-Jahre das Label Inside Out leitete. Er wollte, dass ich für das Label eine Platte für die Band produziere. Aber ich wollte es einfach nicht tun. Die Wahrheit ist, und das kann ich mit einer gewissen Zuneigung sagen, dass Yes ein Wal ist. Wenn es im Wasser ist, schwimmt es fantastisch gut, aber als Produzent ist es eine verdammte Nervensäge, es ins Meer zu bringen. [lacht] Ich konnte mir das einfach nicht vorstellen.
Nach der Yes Union-Tour im Jahr 1991 sagten Rick Wakeman und ich: „Wir müssen wieder zusammenarbeiten.“ Also spielte ich eine Platte von ihm mit dem Titel „Return to the Center of the Earth“ ein. Wir haben auch gesagt: „Wenn sich die Gelegenheit bietet, sollten wir wieder gemeinsam auf die Straße gehen.“ Und das Ergebnis war Anderson, Rabin, Wakeman. Aber wir haben nie eine Platte gemacht. Stattdessen habe ich mich dafür entschieden, Rio selbst zu machen.
Als ich „Rio“ gemacht habe, habe ich mit niemandem darüber gesprochen. Ich habe es fast im luftleeren Raum gemacht, abgesehen von den großartigen Musikern, mit denen ich daran gearbeitet habe. Am Ende der Produktion dachte ich: „Nun, das Musikgeschäft ist jetzt so anders, aber ich möchte es nicht selbst in dieser neuen Welt veröffentlichen.“ Ich hatte eine großartige Beziehung zu Thomas von Inside Out, und obwohl wir die Anderson, Rabin, Wakeman-Platte nicht aufgenommen hatten, sagte er zu mir: „Wenn Sie noch etwas machen, denken Sie bitte an mich.“
Ich habe buchstäblich niemanden angerufen. Normalerweise geht ein Musiker zu seinem Anwalt und sagt: „Ich möchte sehen, ob ich einen Vertrag für meine Platte bekomme.“ Und dieser Anwalt wird normalerweise drei oder vier Labels ansprechen und sie gegeneinander ausspielen, um zu versuchen, den Deal zu verbessern – alles Übliche. Ich wollte in nichts davon verwickelt sein. Also sagte ich einfach zu Thomas: „Ich schicke es dir und wenn du Interesse hast, kannst du es haben.“ Und das war es. Mein Anwalt beschwerte sich ein wenig, ich sagte: „Sehen Sie, rufen Sie einfach Thomas an. Machen Sie es für ihn attraktiv, es zu tun, und machen Sie es für mich attraktiv, sie es nehmen zu lassen.“ Es war wirklich so einfach.
Wie war es für Sie, in der radikal anderen Musikbranche des Jahres 2023 an der Veröffentlichung von „Rio“ zu arbeiten?
Die Streaming-Welt und wie die Hitparade mit Dingen wie TikTok zusammenhängt, was zwar nicht wirklich Streaming bedeutet, aber damit zusammenhängt, ist mir völlig schleierhaft. Ich möchte nicht in dieses Kaninchenloch gehen oder irgendetwas damit zu tun haben. Aus geschäftlicher Sicht ist es also ein ganz anderes Umfeld.
Ich erinnere mich, als das Album „Yes Talk“ herauskam, waren wir auch mit einer anderen Umgebung konfrontiert, aber wir verstanden irgendwie, was passierte. Wir machten die Platte und waren damit zufrieden, und fast am Tag der Veröffentlichung ging die Plattenfirma zahlungsunfähig. Auch das Geschäft hatte sich verändert, aber wir haben eine neue Art der Aufnahme mit digitalem Audio vorangetrieben. Das war eine neue Grenze. Als wir das Album gemacht haben, haben wir nicht darüber nachgedacht, welche soziale Wirkung die Musik hat oder wohin sie sich stilistisch entwickeln wird. Zu diesem Zeitpunkt war es mehr als nur Grunge. Es war so eine seltsame Zeit.
Heute sind die Dinge noch komplexer. Ich weiß nicht einmal, wie man eine Platte veröffentlicht und wo man dafür Werbung macht. Ich muss sagen, ich habe großes Vertrauen in Thomas und Inside Out, daher ist es einfach, mit ihm zusammenzuarbeiten, um es möglich zu machen. Ich lasse sie die Komplexität für mich erledigen.
Beschreiben Sie den kreativen Prozess, der das Album geprägt hat.
Ich denke, man wird auf „Rio“ eine Frische heraushören, die von der Tatsache herrührt, dass ich so lange kein Gesangsalbum mehr gemacht habe. Ich hoffe, Sie hören, dass ich seit „Can’t Look Away“ musikalisch Fortschritte gemacht habe. Als ich mit dem Album begann, fühlte es sich fast wie mein allererstes Album an. Es fühlte sich wie etwas völlig Neues an und war die ganze Zeit über aufregend.
Ich habe es selbst geschrieben. Es geht zurück auf die Art und Weise, wie ich am Album „Yes‘ Talk“ gearbeitet habe. Es gab zum Beispiel ein Lied darauf, das „Endless Dream“ hieß. Ich habe es von Anfang bis Ende geschrieben, bevor ich es der Band vorgespielt habe. Es war einfach eine sehr effiziente Art und Weise, dies zu tun. Dann mischte sich Chris Squire ein und dann auch der Rest der Band. Ich erinnere mich, dass ich es zum ersten Mal Jon Anderson vorgespielt habe. Er kam mit seinem Sohn Damion vorbei, um es zu hören. Sie saßen hinten im Studio, während ich es spielte. Ich habe mich nicht umgedreht. Als es fertig war, drehte ich mich um und Jon weinte. Ich dachte: „Nun, das ist entweder wirklich schlecht oder gut.“ Es stellte sich heraus, dass es gut war.
Bei diesem Album habe ich einen ähnlichen Prozess angewendet. Es war wie ein Puzzle, das ich angefangen habe. Es war auch so, als würde man auf einen Berggipfel klettern, mit einigen Stürzen auf dem Weg.
In diesem Zusammenhang ist es für mich von Vorteil, alleine zu arbeiten. Wenn Sie einen schlechten Tag haben, können Sie sagen: „Weißt du was? Ich werde einfach einen langen Spaziergang machen. Ich werde morgen darauf zurückkommen.“ Im Gegensatz dazu steht man bei der Arbeit an einem Film jeden Tag vor einer leeren Seite, die man besser, verdammt noch mal, ausfüllen sollte. Es gibt eine Disziplin im Film, die streng und fast militant ist. Als ich mit diesem Album begann, hatte ich ein wenig davon in mir, aber es gab Tage, an denen ich es nicht spürte. Ich habe etwas auf der Gitarre ausprobiert und war mir nicht sicher, ob ich gut spiele oder ob ich etwas höre, das mich anspricht. Also habe ich ab und zu angefangen und aufgehört.
Dies geschah auch bei Mischungen. Ich beendete einen Mix und stellte dann fest, dass er nicht funktionierte, und machte ihn noch einmal. Manchmal lag es daran, dass der EQ der Bassdrums völlig falsch war, so dass er nicht richtig mit der Bassgitarre harmonierte. Sachen wie diese.
Es gibt eine große Vielfalt an gesanglichen Ansätzen auf der Platte. Beschreiben Sie die Überlegungen bei der Arbeit.
Auf dem Album gibt es einen Song namens „Tumbleweed“, in dem eine A-cappella-Sache stattfindet. Es gibt viele Vocals, und es hat eine Weile gedauert, weil nichts manipuliert wurde. Es ist was es ist. Ich wollte sicherstellen, dass ich diese Sensibilität während des gesamten Albums beibehalte. Das war sehr interessant und auch harte Arbeit.
Ich kenne mich mit der Technik sehr gut aus, aber ich hasse es, Gesang zu stimmen, ebenso wie schlechte Gitarrenaufnahmen. Es hört sich nicht gut an. Daher berühre ich diese nicht mit irgendwelchen Stimm- oder Korrekturmechanismen. Ich mache die Teile einfach noch einmal. Bei Gitarrensolos improvisiere ich immer wieder innerhalb desselben Solos und mache es drei bis vier Mal. Manchmal schneide ich sie zusammen.
In „Push“ geht es um die Korruption in der Politik. Sagen Sie mir, was Sie mitteilen und wie das umfangreiche Arrangement die Erzählung des Liedes unterstützt.
Textlich kommt es daher, dass ich mich umschaue und sehe, was Donald Trump, Wladimir Putin und Viktor Orbán sagen, und dass sich alles nach rechts zu bewegen scheint. Es ist beängstigend, besonders für jemanden wie mich aus Südafrika, der diese Denkweise bei Steroiden gesehen hat. Auch ich stammte aus einer liberalen Familie. Mein Onkel Sydney Kentridge war Nelson Mandelas Anwalt.
Der Kontrast zu dem, was jetzt passiert, ist die Beschwerde im Text. Aber ich mag es nicht, mit Dingen zu predigen. Ich glaube nicht, dass Musiker das tun sollten. Das überlasse ich den Dichtern und Philosophen. Aber keine Politiker. Sie sind nur Lügner.
Der Track beginnt mit einer Akustikgitarre und geht in eine schwere E-Gitarre über, und dann beginnt der Gesang. Der unglaubliche Schlagzeuger Vinnie Colaiuta mischt sich ein, und dann geht es zu den Rennen, um zu zeigen: „Jetzt werde ich wütend.“ Dorthin gehen die Texte.
Sie werden hören, wie ich darauf eine seltsame Taktart einstelle, von 11/8 über 12/8 bis 10/8, dann kreise ich drei Takte ein, im Gegensatz zu den normalerweise vier Takten. Ich wollte, dass es nervös und unruhig wirkt, genau wie das Thema. Die Musik unterstützt also, was der Text erforscht, ebenso wie Vinnies Arbeit, die so inspirierend war.
„Paradise“ ist ein aufwendig geformtes, wechselhaftes Stück. Sprechen Sie über die Zusammenstellung.
Sie werden hier fast einen Widerspruch zwischen den Texten und der Musik hören. Es geht darum, wie wir dachten, wir würden das Paradies erreichen, aber das Paradies ist auf dem Weg nach draußen. Es ist ein düsterer Text, aber ich wollte, dass er fröhlich und fast hymnisch klingt. Wie bei „Tumbleweed“ findet nach etwa zwei Dritteln fast ein A-cappella-Ding statt. Lou Molino, der auf dem größten Teil des Albums Schlagzeug spielt, ist auch ein fantastischer Sänger. Den Schlussteil haben wir gemeinsam gemacht. Danach wird der Liedteil am Ende wieder mit dem A-cappella-Teil kombiniert. Lou hat dabei großartige Arbeit geleistet. Er und ich haben eine Kurzschrift. Er weiß immer genau, was ein Song braucht, und seine Parts klingen immer genau so, wie man sie hören möchte.
„Thandi“ beginnt mit indischer Konnokol-Gesangspercussion, bevor sich der Schwerpunkt auf die Hardrock-Gitarre legt. Besprechen Sie, was untersucht wird.
Ich freue mich sehr, dass Sie das Konnokol-Element identifiziert haben. Das ist eine echte Ergänzung, weil ich viel indische Musik gehört habe. Ich bin auch ein großer Fan von dem, was John McLaughlin mit Shakti gemacht hat. Ich habe sie vor 20 Jahren in Malibu gesehen. John und ich unterhielten uns auch nach der Show großartig. Die Essenz der indischen Musik und die unglaubliche Disziplin, die damit verbunden ist, hauen mich immer wieder um. Wie Sie sagten, geht der Konnokol-Part in den Gitarrenpart über.
Ich werde hier wie ein wütender Kerl klingen, aber das ist auch ein Protestlied. Es geht um Wilderei in Südafrika und die Zerstörung der Nashörner. Das ist zum jetzigen Zeitpunkt einfach unvorstellbar.
Ich habe wieder einmal wirklich versucht sicherzustellen, dass die Musik das Thema unterstützt. Wenn das schnelle Gitarrenriff ins Spiel kommt, versuche ich, die Wilderer darzustellen, die darauf losgehen. Ich sehe auch die Wildhüter in meinem Kopf. Vielleicht liegt es an meiner Filmsache. Schließlich beruhigt sich das Lied und der Gesangspart kommt zum Vorschein und erzählt die Geschichte.
Das war eine ziemlich schwierige Strecke, da sie viele Änderungen mit sich bringt. Ich musste es wirklich zusammenbringen, um es zu verwirklichen.
„Egoli“ ist nach dem Zulu-Namen für Johannesburg, Südafrika, benannt. In welcher Beziehung steht der Titel zu Ihren nationalen Wurzeln?
Meine Güte, mir wird bewusst, was für ein wütendes Album das ist, wenn ich mit dir rede. In diesem Lied geht es um die unglaubliche Veränderung, die stattfand, als Mandela 1990 aus dem Gefängnis entlassen wurde. Wie ich bereits erwähnte, ist Sydney Kentridge, Mandelas Anwalt, mein Onkel. Er ist gerade 100 Jahre alt geworden. Väterlicherseits ist der Journalist Donald Woods mein Cousin. Er schrieb das Buch über Biko, das 1978 erschien.
Ich erinnere mich noch an das erste Mal, als ich mit Peter Gabriel sprach. Ich habe mit einem Schlagzeuger zusammengearbeitet, mit dem er auch zusammengearbeitet hat, und dann ruft er eines Tages an. Ich war gerade nach London gezogen und dachte: „Wow, das ist seltsam.“ Es stellte sich heraus, dass alles, was Peter wollte, Donalds Telefonnummer war, weil er den Song „Biko“ machte.
Ich bin in diesem faschistischen und sicherlich rassistischen Südafrika aufgewachsen. Und als Mandela aus dem Gefängnis kam, war es, als würde sich der Himmel öffnen. Es war unglaublich. Ich hatte das Glück, ihn zu treffen, als ich 1997 ein Prince’s Trust-Konzert in Johannesburg spielte und mit ihm zum Mittagessen ging.
In „Egoli“ geht es darum, wie diese große Regenbogennation durch Mandela entstand. Eine Zeit lang lief es so fantastisch. Leider ist Südafrika inzwischen zu einer Kleptokratie geworden. Wenn man sich die Politik von Johannesburg ansieht, ist sie wirklich korrupt. Es hat sich zu einem absoluten Albtraum entwickelt. Darum geht es in dem Lied wirklich. Es klingt wieder wie eine Art fröhliches Ding, aber mit einem düsteren, düsteren Text.
Die Deluxe-Edition von Rio enthält eine Demoversion von „Fragile“, einem Song, der ursprünglich für das abgebrochene Anderson, Rabin, Wakeman-Album gedacht war. Erzählen Sie mir von seiner Herkunft.
Ich habe diesen Titel lange vor Anderson, Rabin und Wakeman geschrieben, während ich gerade einen Film drehte. Das ist die Version der Deluxe Edition. Die Anderson, Rabin, Wakeman-Version bezog sich auf die Aussage des Bandmanagers: „Schau, wir gehen auf eine weitere Tour.“ Die Leute sagen: ‚Warum nimmst du nicht auf?‘“ Es war also fast eine Art Friedensangebot an den Manager. Ich sagte: „Okay, lasst uns dieses Lied herausbringen. Jon und Rick können sich daran beteiligen.“
Wir haben es heimlich in Jonesy's Jukebox, der KLOS-Radiosendung und dem Podcast, herausgebracht. Ich glaube, sie haben es nur einmal gespielt. Das war das einzige Mal. Wir haben es letztendlich nicht veröffentlicht. Wir haben es zwar geprobt, aber nie live aufgeführt. Also, ja, es ist das gleiche Lied, aber die Originalversion.
Ich wünschte, ich könnte sagen, dass ich es auf dem Album haben wollte. [lacht] Inside Out sagte, dass es eine Deluxe-Edition mache und dass es gerne ein paar Bonustracks haben würde. Also dachte ich: „Nun, das könnte funktionieren, solange es als Demo betrachtet wird.“
Erläutern Sie, warum Anderson, Rabin und Wakeman angesichts ihrer vielversprechenden Anfänge verschwanden.
Wie ich bereits erwähnte, reicht die Band bis zur Yes Union-Tour zurück, auf der Rick und ich enge Freunde wurden. Wir trafen uns in London zum Tee. Es stand für uns auf der Wunschliste, in einer anderen Band zusammenzuarbeiten, und wir haben einen Pakt dazu geschlossen. Also beschlossen Rick, ich und Jon, auf Tour zu gehen, während ich noch mitten in den Filmen steckte.
Ich sagte: „Großartig, lass uns fünf oder sechs Shows machen und viel Spaß haben.“ Nun, aus fünf oder sechs Shows wurden 200. [lacht] Wir hatten einen Riesenspaß. Es hat so viel Spaß gemacht, wieder live zu spielen und dabei Lee Pomeroy am Bass und Lou Molino am Schlagzeug zu haben. Sie sind beide großartige Musiker.
Die Shows waren sehr natürlich und unterhaltsam. Es schien, als hätte das Publikum Spaß gehabt. Als es zu Ende ging, war es keine klassische Trennung oder so etwas. Es war eher so: „Nun, wir haben es geschafft und es hat Spaß gemacht.“ Ich hatte andere Dinge, die ich tun wollte, und Jon machte sein Ding mit der School of Rock und seinen anderen Solo-Sachen. Ich glaube, wir haben lange aufgehört, bevor die Fans es wollten, aber das war es auch schon. Wir wollten es mit einer guten Stimmung beenden und jetzt ist es vorbei.
Rick und ich stehen immer noch in Kontakt und haben darüber gesprochen, ein klassisches Album mit Klavier und Gitarre aufzunehmen, aber wir sind noch nicht zu einem Schluss gekommen, wie wir damit weitermachen wollen.
Meiner Meinung nach waren Sie die Person in der Yes-Familie, die sich am wenigsten weigerte, sich mit den unglaublich unangenehmen politischen Situationen auseinanderzusetzen, die die Band für sich selbst geschaffen hat. Gab es das Gefühl, dass der Ehrgeiz der Musik den Kompromiss wert war, um die Qual zu ertragen?
Ich erinnere mich noch an die Big-Generator-Zeit, als ich es endlich fertig hatte. Das Album hat mich fast umgebracht. Ich musste das Ganze retten und es alleine mischen, ohne dass jemand im Studio war. Es war traumatisch. Meine Magenschleimhaut verschwand, aber ich habe die Platte zu Ende gelesen. Danach gab es in Los Angeles eine Pressekonferenz, auf der die Band verkündete, dass das Album fertig und veröffentlicht sei. Ich sagte damals zu meinem Vorgesetzten: „Ich werde die Gelegenheit nutzen, um zu sagen, dass ich gehe.“
Bis zur letzten Sekunde versuchte er, es mir auszureden. Ich sagte nein. Dann rief mich meine Frau an und sagte: „Vielleicht ist das keine gute Idee.“ Ich wusste nicht, was ich tun sollte, aber ich gab zu und blieb bei YES.
Auch bei der Herstellung von 90125 gab es Probleme. Endlich habe ich alles geschafft, was nötig war, um die Platte fertigzustellen, und war danach so erschöpft. Und dann gab es viele Interviewanfragen, und sie wollten immer Jon Anderson, mich und Chris Squire dabei haben. Ich wollte diese Interviews nie führen, weil ich Angst hatte, etwas Falsches zu sagen. Mir wurde immer die Frage gestellt: „Wie fühlt es sich an, in die Fußstapfen von Steve Howe zu treten?“ Wie ich immer sagte: „Wir tragen verschiedene Arten von Schuhen und unsere Größen sind unterschiedlich.“ Das wurde von den Leuten nicht besonders gut aufgenommen. Also sagte ich: „Sehen Sie, ich werde viel weniger davon machen.“ Und wenn ich Interviews gab, blickte ich immer zurück und dachte: „Vielleicht hätte ich das nicht sagen sollen.“
Aber ja, am Ende jedes Albums, das ich mit Yes gemacht habe, gab es eine Reihe gemischter Gefühle. Es war zum Teil Euphorie, es zu schaffen, und Angst vor dem Rest. Ich glaube, dass ich zu etwa 80 Prozent meinen Vorstellungen entsprach, und bei den anderen 20 Prozent drehte sich meine Magenschleimhaut.
Letztendlich hatte ich das Gefühl, dass keine Band das Recht hat, ihre Probleme und ihren Unsinn den Leuten aufzuzwingen, die einfach nur die Musik hören wollen. Aber Jon schien zu glauben, dass jeder alles über ihn wissen wollte. Ich war auf der gegenüberliegenden Seite des Zauns. In diesem Sinne waren die Dinge also wie Öl und Wasser. Es gab mehrere Male, in denen ich dachte, die Ja-Politik sei zu viel. Und um ehrlich zu sein, würde ich deshalb nicht darüber nachdenken, „Anderson, Rabin, Wakeman“ noch einmal zu machen.
Meine Frau hat oft zu mir gesagt: „Du hast so viel Energie in die YES-Sachen gesteckt.“ Ich hoffe, dass du immer noch die Energie hast, das zu tun, was dir wirklich am Herzen liegt, nämlich deine Solo-Sachen.“ Und darauf konzentriere ich mich heute.
Einer der Höhepunkte Ihrer Zeit bei Yes war die tiefe Kameradschaft, die Sie mit dem verstorbenen Chris Squire hatten. Sprechen Sie über Ihre Freundschaft mit ihm, die über Ihr Engagement in der Band hinausgeht.
Es war intensiv. Zu sagen, dass er ein Bruder war, ist milde ausgedrückt. Er hat mich sogar am Anfang so sehr unterstützt, als wir für das, was wir taten, keinen Plattenvertrag bekommen konnten. Anfangs galt das, was wir als Cinema machten, die Band, aus der sich die Besetzung von Yes 90125 entwickelte, als etwas vielseitig und seltsam. Aber Chris blieb hartnäckig und sagte: „Nein, das wird funktionieren.“
Wir hatten in jeder Hinsicht ein unglaublich enges Verhältnis. Ich konnte Chris vollkommen vertrauen und wusste, dass er das Richtige tun wird. Wir hatten auch einige ernsthafte Auseinandersetzungen, die zeitweise fast gewalttätig waren.
Was nicht bekannt ist, und es macht mir nichts aus, wenn es jetzt bekannt ist, ist, dass Chris in den 90er- und frühen 2000er-Jahren, als ich anfing, Filme zu machen, mehrmals versuchte, mich wieder in „Ja“ zu bringen und zu versöhnen, wie mit Steve Howe zusammenzuarbeiten. Ich sagte: „Das wird nie funktionieren.“ Chris antwortete: „Nun, kommen Sie einfach rein und wir werden sehen, was passiert.“ Ich hatte ein paar Treffen und dann habe ich beschlossen, es nicht zu tun. Ich war auch immer mitten im Film. Aber Chris hat es immer versucht.
Chris und ich haben die ganze Zeit geredet. Ich war völlig am Boden zerstört, als er 2015 an Leukämie verstarb. Als ich das letzte Mal mit ihm sprach, fragte ich: „Wie geht es dir?“ Er antwortete: „Nicht gut. Es ist wirklich nervig. Das Schlimmste ist, dass ich zwei Wochen lang nicht geschlafen habe. Hast du das jemals getan?" Ich sagte: „Nein, nicht zwei Wochen am Stück.“ Er sagte: „Es ist absolut die schrecklichste Erfahrung, einfach da zu liegen und nicht schlafen zu können, egal welche Pillen man einem gibt.“ Ich möchte nur raus. Ich kann es kaum erwarten, dass das Ganze aufhört und zu Ende geht, damit ich wieder auf die Straße gehen kann.“ Und dann starb er drei Tage später. Aber er wollte unbedingt wieder auf die Straße.
Die Writers Guild of America und die Screen Actors Guild streiken derzeit gegen die Alliance of Motion Picture and Television Producers. Sie kämpfen für höhere Residuen aus Streaming-Medien und Einfluss darauf, wie KI von den Studios eingesetzt wird. Wie beurteilen Sie die Situation?
Ich habe absolut Verständnis dafür, dass sich die Autoren und Schauspieler in einer Situation befinden, in der sie so verletzlich sind. Den Studios geht es nur um das Endergebnis. Es gibt einige Leute, die versuchen, die Kreativität aufrechtzuerhalten, aber der Druck, das Endergebnis zu erreichen, ist so groß, dass es nur darauf ankommt.
Die andere große Sorge besteht darin, dass Studios die rechtliche Möglichkeit haben, diesen Streik zu nutzen, um Shows abzusagen. Die Verträge ermöglichen es ihnen, dies zu tun, wenn es zu Streiks kommt, was einfacher ist, als wenn es keinen Streik gäbe. Ich denke, die Robert Igers dieser Welt haben kein Interesse daran, Schriftstellern zu helfen.
Max, früher bekannt als HBO, ging Anfang des Jahres sogar so weit, Autoren, Regisseure und Musiker in einer Allzweckkategorie namens „Schöpfer“ im Abspann zusammenzufassen. Nach einem Aufschrei wurde die Entscheidung schließlich rückgängig gemacht, aber was verriet das über die Studio-Denkweise bei der Arbeit?
Es ist verdammt beleidigend, Mann. Es spiegelt ein unglaubliches Maß an Respektlosigkeit seitens der finanziellen Bleistiftschieber wider. Kreativität spielt für sie keine Rolle. Diese Reduzierung kreativer Rollen auf eine generische Kategorie für jede einzelne Person ist einfach unglaublich. Die Studios sagen im Grunde: „Wir entscheiden über alles, also bleiben Sie einfach auf Ihrer Spur.“
Einige der Probleme, die den Autoren und Schauspielern Sorgen bereiten, ähneln denen, mit denen Musiker im Streaming-Universum konfrontiert sind. Warum sind Musiker Ihrer Meinung nach relativ unfähig, sich auf die gleiche Weise zu organisieren?
Ja, es ist unglaublich, dass ein Song oder ein Album millionenfach gestreamt werden kann und dabei so wenig Geld einbringt. Die Dinge sind so aus dem Ruder gelaufen.
Als ich zum ersten Mal aus Südafrika nach England zog, waren die Musikergewerkschaften recht stark und die Menschen gut vertreten. Die Gewerkschaften hatten einige wirklich seltsame Regeln, zum Beispiel durfte man nicht im Fernsehen auftreten, um sein eigenes Lied zu mimen, es sei denn, es traten Musiker auf, die dafür bezahlt wurden. Ihre Regeln waren schwer zu umgehen. Aber heutzutage sind Musikergewerkschaften schwache Einheiten. Sie scheinen keine Kraft mehr zu haben, und das sieht man daran, wie das Streaming die Oberhand gewonnen hat. Es ist etwas, das auf Kongressebene angegangen werden muss.
Wenn ich auf die Reaktion von Musikern zurückblicke, erinnere ich mich noch an die Zeit, als bespielbare Kassetten und CD-Rs herauskamen. In beiden Fällen sollte es heftigen Protest der Musiker geben. Aber es ist nie wirklich etwas passiert. Und jetzt befinden wir uns in einer Situation, in der Musiker fast nur noch zu einem Versorger werden.
Man könnte meinen, Orchester, die an Partituren arbeiten, würden sich mit Filmkomponisten zusammentun, um zu protestieren, aber das können Sie vergessen. Die Musikindustrie ist ein brutaler Ort. So viele Musiker und Filmkomponisten denken: „Nun, ich habe diesen Barrakuda-Agenten.“ Ich werde nicht von der Gewerkschaft vertreten, und das muss ich auch nicht sein.“ Es ist so ein großes Durcheinander und es bedeutet, dass niemand jemals richtig vertreten wird.
Auch die Preise, die Soundtrack-Komponisten angeboten werden, sind in letzter Zeit stark gesunken. Sagen Sie mir, was Ihnen aufgefallen ist.
Es ist unglaublich. Ich habe mit Danny Elfman über die goldene Zeit der 90er Jahre gesprochen, als die Rolle eines Filmkomponisten respektiert wurde. Jetzt machen manche Leute es einfach auf einem Laptop und oft sagen die Studios: „Sie werden nicht im Voraus bezahlt.“ Sie erhalten Ihre BMI-Zahlungen später und das war’s.“ Es ist so lächerlich. Das ist mir noch nicht passiert, aber ich habe von Leuten gehört, die gebeten wurden, für Studios zu arbeiten, ohne vorher etwas dafür zu haben. Wenn es mir passieren würde, würde ich einfach „Scheiß drauf“ sagen.
Ich denke, dass die Präsenz von Musik im Film in letzter Zeit eine andere Art von Tier geworden ist. Es ist jetzt fast wie ein musikalischer Hintergrund. Die Präsenz ist nicht mehr so groß wie früher. Es ist nur ein Service. Aber denken Sie an die unglaublichen Dinge, die John Williams getan hat und immer noch tut. Und blicken Sie zurück auf die Western der 50er Jahre, die so unglaubliche Erfolge erzielten. Das hat mein Interesse am Film geweckt.
Also, ja, die Welt der Filmmusik ist derzeit ein ziemlich trauriger Ort.
Hat die Ungewissheit über die zukünftige Vergütung Ihrer Soundtrack-Arbeit und die minimalen Streaming-Auszahlungen Ihre Entscheidung beeinflusst, Ihren Musikverlagskatalog im Jahr 2021 an Round Hill zu verkaufen?
Ach, 100 Prozent. Ich habe es auch getan, weil ich nicht mithalten wollte, was all diese Veränderungen bedeuten. Ich habe lange versucht zu verstehen, wie die Dinge jetzt funktionieren, und sicherzustellen, dass die Einnahmen korrekt eingehen. Und dann kam dieses Angebot und ich dachte: „Weißt du was? Lass es uns einfach loswerden.“ Ich bin jetzt glücklicher. Ich fühle mich viel freier.
Mir ist klar, dass es für Investmentfirmen oder Syndikate fast in Mode gekommen ist, Musiker mit umfangreichen Katalogen anzusprechen und ihnen eine Pauschalsumme anzubieten. Die Formel ist normalerweise der Umsatz des laufenden Jahres multipliziert mit 20. Wenn Sie einen guten Anwalt haben, könnte es das 22-fache sein. Es war also ein guter Grund, es zu tun.
Ich weiß nicht, ob die Unternehmen, die all diese Kataloge kaufen, auf lange Sicht eine Amortisation erzielen werden, die es wert ist, aber ich war froh, dies zu tun, bevor sie das herausfinden mussten.
Eine der Fragen, die ich mir gestellt habe, ist: „War das ein Glücksspiel?“ Und ja, das ist es, aber die Sache ist die: Ich bin derjenige, der das Haus hält, also kann ich nichts falsch machen. Wenn Sie alles verkaufen und es ein vernünftiges Angebot ist, müssen Sie sich darüber keine Sorgen machen. Auch hier besteht meine langfristige Sorge darin, dass ich alt bin, daher fühlte es sich wie das Richtige an.
Meine Sorge gilt eher den jüngeren Musikern. Wo bleiben die Einnahmen für sie? Es ist beunruhigend. Ich weiß nicht, was mit dem Musikgeschäft in Zukunft passieren wird, aber während wir darüber diskutieren, brauchen die Musiker eine Art starke Gewerkschaft, die sie vertritt und unterstützt, aber derzeit passiert nichts.
Es gibt viele Diskussionen darüber, dass Studios in Zukunft KI nutzen werden, um Soundtracks mit minimalem menschlichem Engagement und minimalen Investitionen zu erstellen. Was denken Sie darüber?
Ich denke, es ist verheerend für Filmkomponisten. Es gibt viele Filmkomponisten, die aufgrund ihres stilistischen Ansatzes gebucht werden. Künstliche Intelligenz wird in Zukunft in der Lage sein, einen Stil zu übernehmen, ihn einzuspeisen und etwas genauso Gutes zu einem Bruchteil des Preises und der Zeit zu erschaffen, die ein Mensch dafür bräuchte. KI könnte wahrscheinlich eine ganze Partitur an einem Tag ausspucken.
Heutzutage sind die Finanzverhandlungen für Soundtracks so räuberisch. Wenn man dazu KI hinzufügt, wird es zu einer existenziellen Bedrohung, die das gesamte Gefüge der Musik im Film bedroht. Es gibt Tage, an denen ich denke: „Ich bin froh, dass ich alt bin, denn ich würde es hassen, das als kreativer Mensch die nächsten 20 Jahre durchleben zu müssen.“ Im Moment ist es wirklich schlimm.
Wir erleben derzeit in der gesamten Gesellschaft eine Realitätsverleugnung. Schauen Sie sich die globale Erwärmung an. Ich werde nie vergessen, dass Trump gesagt hat: „Toiletten mit geringem Durchfluss spülen nicht richtig.“ Man muss sie zweimal spülen, um alles herauszubekommen.“ Ich denke: „Hey, du Idiot. Wir stecken in einer Wasserkrise. Worüber redest du?" Und dann schauen Sie sich die Überschwemmungen in Libyen und die schreckliche Dürre anderswo an. Die Welt ist ein unruhiger Ort.
Erzählen Sie mir auf der anderen Seite einige positive Aspekte des Fortschritts der Technologie und wie er Ihnen als Komponist geholfen hat.
Ich erinnere mich an die Tage, als ich mit 24-Spur-Tonbandgeräten gearbeitet habe. Wenn Sie zum Anfang eines Songs zurückkehren und einen Take wiederholen wollten, mussten Sie zurückspulen. Das kann etwa eine Minute dauern, da die Bänder sehr schwer sind. Mit der digitalen Aufzeichnung können Sie einfach weiterarbeiten, ohne sich darüber Gedanken machen zu müssen. Auf diese Weise können Sie Ihre Aufgaben zehnmal schneller erledigen. Diese mechanischen Vorteile sind also positiv.
Klanglich ist auch die Tatsache beeindruckend, dass man mit einem Laptop einen verdammt guten Sound bekommt, ohne dass eine riesige Konsole nötig ist. Aber die Flexibilität und Fingerfertigkeit eines echten Studios ist immer noch ein großer Vorteil. Für beide Ansätze gibt es Anwendungsfälle.
Außerdem ist es unglaublich, virtuell mit Musikern an verschiedenen Orten auf der Welt zusammenarbeiten zu können. Dies war insbesondere während der COVID-19-Pandemie der Fall, als wir nicht mit anderen Menschen im selben Raum sein konnten. Vinnie Colaiuta hat sein Schlagzeug bei sich zu Hause aufgenommen und mir die Dateien geschickt, anstatt in ein Studio zu gehen, ein 24-Spur-Band aufzunehmen, es dann per FedEx zu verschicken und es vier Wochen später eintreffen zu lassen. Es gibt also enorme Vorteile.
Eine Sache, die mir jedoch nicht gefällt, ist, mich auf diese billige Sache mit dem Tuning und Reparieren der Leistung einzulassen. Sie sollten Ihre Leistung nicht durch Technologie beeinflussen müssen. Die Aufführung sollte schon da sein, denn man hat so lange daran gearbeitet, dass es sich wirklich lohnt, sie sich anzuhören.
Sie waren während Ihrer gesamten Karriere ein Verfechter des Antirassismus. Und natürlich wurde das Thema „Remember the Titans“ während der Dankesrede von Barack Obama als Präsident verwendet. Was halten Sie von der Dezentralisierung in der westlichen Gesellschaft in Bezug auf Rassismus und warum äußern sich so wenige Musiker dagegen?
Nun, wenn Donald Trump versuchen würde, das Thema „Remember the Titans“ zu verwenden, würde ich ihn verklagen. Ich würde etwas unternehmen. Ich würde die Tonbänder zerstören, wenn ich müsste.
Rassismus ist derzeit allgegenwärtig und Teil des Narrativs. Und die Rechte achtet sehr darauf, es nicht als Rassismus zu bezeichnen. Schauen Sie sich Ron DeSantis, den Gouverneur von Florida, und seine gesamte Bewegung an, um nicht zu lehren, was tatsächlich mit der Sklaverei passiert ist. Das ist reiner, unverfälschter Rassismus. Anders lässt es sich nicht erklären.
In Südafrika bin ich unter der rechten afrikanischen Regierung aufgewachsen. Ich erinnere mich, wie mein Vater zu mir sagte: „Schau, du gehst zur Schule und musst ihre Geschichte lernen, aber du darfst es nicht glauben.“ Es war schrecklich, damit zu leben, zu wissen, dass man einem Lügen beibringt. Und das möchte DeSantis auch in Florida tun.
Schon mit 19 Jahren, bevor ich bei Rabbitt war, war ich in einer Band namens Freedom’s Children. Die südafrikanische Regierung war nicht besonders scharf auf uns. Ich habe ein Lied namens „State of Fear“ geschrieben und wir haben überall Plakate damit und den Namen der Band angebracht. Wir hatten überall Geheimpolizisten, die versuchten, etwas zu finden, wofür sie uns verhaften könnten.
Denken Sie über die Entstehung Ihres Albums „Wolf“ von 1981 nach und darüber, wie Sie eine so außergewöhnliche Besetzung von Musikern dafür zusammengestellt haben.
Es war ziemlich erstaunlich. Ich hatte 1980 in den Konk Studios von Ray Davies gearbeitet und das Debütalbum für Wild Horses produziert, einer Band, zu der auch Leute von Thin Lizzy und Rainbow gehörten, darunter Brian Robertson und Jimmy Bain. Als ich dort war, sagte ich: „Ich mache auch ein Album.“ Ich habe mit Ray darüber gesprochen und die Zusammenarbeit mit ihm als Associate Producer war für mich eine Selbstverständlichkeit. Er war nicht bei jedem Schritt dabei, aber er kam nach den Mischungen und lieferte Input. Wir haben dafür gemeinsam einen Song namens „Long Island“ geschrieben. Es war eine schöne Zeit und er ist ein sehr interessanter, toller Kerl.
Im gleichen Zeitraum war ich Co-Produzent von Manfred Manns Earth Band’s Chance LP. Also sagte ich zu Manfred: „Warum spielst du nicht auch auf meinem Album?“ Er sagte: „Ja, natürlich.“ Chris Thompson, der mit Manfred Mann zusammen war, erklärte sich ebenfalls bereit, den Gesang beizusteuern. Noel McCalla kam auch hinzu, um den Hintergrundgesang zu singen. Etwa zur gleichen Zeit produzierte ich auch sein Album „Night Time Emotion“.
Ich habe Demos an Simon Phillips und Jack Bruce geschickt, ohne zu wissen, ob ich jemals etwas von ihnen hören würde, aber sie waren positiv gestimmt und sagten, dass sie es auch gerne machen würden. Jack war ein Charakter und ein großartiger Bassist und Sänger. Während wir stimmten, saßen wir da und spielten Cream-Sachen, was so viel Spaß machte. Ich erinnere mich, dass ich während einer Pause mit Jack in die Kneipe ging. Ich sagte zu ihm: „Ich kenne Ginger Baker nicht, aber ich habe gehört, dass er heutzutage nüchtern ist.“ Jack beugte sich vor und sagte: „Dann ist er am gefährlichsten.“ [lacht]
Auch der verstorbene Mo Foster spielte darauf. Er war der lyrischste Bassist. Einfach phänomenal. Sie werden ihn in einem Lied hören: „Heard You Cry Wolf“. Er spielt darauf eine so schöne Fretless-Basslinie, die so lyrisch ist. Es hat mich fast dazu gebracht, den Gesang herauszunehmen und es einfach wie ein Stück von Jaco Pastorius zu gestalten.
Ich blicke sehr gern auf das Album zurück. Die Platte davor, „Face to Face“, war eine anstrengende Zeit. Das erste Album war herausgekommen und tat, was es tat. Und es war wie: „Okay, es ist Zeit für dein zweites Album.“ Ich war noch nicht bereit und hatte nicht das Material, das ich brauchte. Es war, als stünde man unter dem Zahnarztbohrer, um „Face to Face“ zu machen. Ich kam an einen Punkt, an dem mir der Prozess Spaß machte, aber im Vergleich zu Wolf war es eine schwierige Angelegenheit.
Gibt es in dem, was Sie als Künstler tun, ein spirituelles Element?
Es gab einen Zeitpunkt, an dem ich dachte, ich müsste meditieren. Die sich verändernde Welt und die Umweltkrise, mit der wir konfrontiert sind, machten mich oft nervös und deprimiert. Ich habe im Internet nach Wegen gesucht, zu meditieren, aber es hat nicht funktioniert. Dann wurde mir klar, dass ich eigentlich meditiere, wenn ich im Studio spiele und arbeite. Manchmal kam meine Frau herein, während ich punktete, und fragte: „Bist du letzte Nacht ins Bett gekommen?“ Ich würde antworten: „Ich habe die ganze Nacht durchgearbeitet, bin aber nicht müde.“ Es ist etwas, das alles übertrifft. Ich denke also, dass Musik meine Religion ist. Das ist definitiv der Fall.
Wenn ich Musik mache, geht es um etwas, das größer ist als ich. Ich werde sehr oft gefragt: „Wie schreibt man eine Partitur?“ Und meine Antwort ist: „Ich weiß es nicht.“ Wenn Leute mich bitten, eine Partitur zu schreiben, wird mir klar, dass ich mich als Profi präsentieren muss. Ich muss sagen: „Oh ja, natürlich schaffe ich das und schaffe es bis zu diesem Datum.“ Aber ich habe wirklich keine Ahnung, was ich tun kann.
Vinnie Colaiuta hat etwas zu mir gesagt, das mir im Gedächtnis geblieben ist: „Sobald du anfängst, darüber nachzudenken, was du tust, kannst du nicht spielen.“ Du musst aufhören zu denken und es einfach tun.“ Und ich denke, genau das ist es. Wenn Sie ein denkender Musiker sind, denken Sie darüber nach, wie Sie das, was Sie gemacht haben, hinterher noch verbessern können. Denken Sie nicht nach, während Sie es tun.
Die Musik passiert einfach, wenn sie passiert. Und so muss ich es angehen, sonst wird es nicht passieren. Ich muss aus dem Weg gehen und es durchkommen lassen.
Der Liedtext zu „State of Fear“ lautete „Shackled Minds of Darkness“. Widerlegen Sie immer noch die Wahrheit? Geblendet vom Wahnsinn. Offensichtliche Beweise in seinem Namen werden nicht akzeptiert. Wir wurden geschaffen. Einer der Meister. Einer der Sklaven.“ Es wurde verboten, es im Radio zu spielen. Es war etwas, das mir sehr am Herzen lag.
Ich habe es geliebt, als U2 „Sunday Bloody Sunday“ gemacht hat. Ich dachte, hier ist eine Band, die sehr erfolgreich ist und über etwas singt, das etwas bedeutet. Doch heute schrecken Künstler davor zurück, Aussagen zu machen. Vielleicht liegt es daran, dass es mittlerweile so viele Künstler gibt und sie dazu neigen, nur eine Chance zu bekommen. Früher, als ich bei Chrysalis unter Vertrag stand, gaben sie mir drei Alben, um etwas zu bewirken, und dann wurde ich fallen gelassen. Aber sie haben es mit drei Alben geschafft, und das war großartig. Heutzutage bekommt man eine Single, und wenn sie auf YouTube läuft, bekommt man vielleicht noch eine weitere Single. Die Idee eines sequenzierten Albums mit einer zu erzählenden Geschichte verschwindet also.
Ich denke, Künstler sind mittlerweile risikoscheu. Sie wollen das Boot nicht mit wichtigen Aussagen erschüttern, weil sie nur diese eine Chance haben. Die Zeiten, in denen Künstlern gesagt wurde: „Wir wollen mit euch ein Album machen und euch wirklich weiterentwickeln“, sind so gut wie vorbei. Heutzutage ist das eine sehr ferne Möglichkeit und es ist sehr traurig. Es gibt einige großartige Musiker da draußen und sie bekommen nicht die Chancen, die sie verdienen. Es ist eine beunruhigende Sache.
Quelle:
https://www.innerviews.org/inner/trevor-rabin-2
Interview mit Anil Prasad (google Übersetzer)
Trevor Rabins Fußabdruck in der Welt des Rock, der Film- und Fernsehmusik ist bedeutend und nachhaltig.
Von Anfang der 80er bis Mitte der 90er Jahre war der südafrikanische Multiinstrumentalist, Singer-Songwriter und Produzent die treibende Kraft hinter Yes und sorgte für einen dramatischen Wiederaufstieg des Erfolgs und der kulturellen Relevanz der Band. Die 1983 erschienene Veröffentlichung „90125“ der Gruppe war ein weltweiter Multi-Platin-Hit, die dazugehörige Lead-Single „Owner of a Lonely Heart“ erreichte Platz eins der Billboard Hot 100. Er leitete weitere ehrgeizige Projekte für die Gruppe, darunter 1987 „Big Generator“. und „Talk“ aus dem Jahr 1994, bevor er es verließ, um seinen beruflichen Schwerpunkt auf den Soundtrack-Bereich zu verlagern.
Rabin hat in den letzten 27 Jahren mehr als 50 Film- und Fernsehmusiken komponiert. Zu seinen Schlüsselprojekten gehören Armageddon, Con Air, Enemy of the State, Get Smart, The Glimmer Man, Gridiron Gang, Max, Remember the Titans und Snakes on a Plane. Er ist auch für TNTs Inside the NBA-Thema verantwortlich.
Sein Thema „Remember the Titans“ hatte besonders großen Einfluss, da es 2008 vom gewählten US-Präsidenten Barack Obama in seiner Wahlnachtrede 2008 verwendet wurde. Der historische Moment, in dem der erste afroamerikanische Präsident Amerikas seine Siegesrede hielt, bedeutete Rabin sehr viel, wenn man bedenkt, dass er sich während seiner Jahre in Südafrika gegen die Apartheid engagierte.
Zu Beginn seiner Karriere zwischen 1973 und 1978 war er in seiner Heimat ein großer Rockstar, bevor er 1978 nach London und 1981 nach Amerika zog, wo er heute lebt. In Südafrika war er Teil von Freedom’s Children, einer Rockgruppe, die seinen Song „State of Fear“ aufnahm, der sich mit den brutalen systemischen Ungerechtigkeiten der damals auf der Apartheid basierenden afrikanischen Regierung befasste. Seine nächste Gruppe Rabbitt war ein großer Erfolg im Land, veröffentlichte zwei Hitalben und trat regelmäßig zur Unterstützung der Anti-Apartheid-Bewegung auf.
Bemerkenswerterweise waren zwei von Rabins Verwandten maßgeblich an der Beseitigung der Apartheid beteiligt: sein Onkel Sydney Kentridge und sein Cousin Donald Woods. Kentridge war ein bekannter Bürgerrechtsanwalt und Richter. Er vertrat Nelson Mandela, Desmond Tutu und die Familie des ermordeten Anti-Apartheid-Aktivisten Steven Biko gegen die erfundenen, rassismusbedingten Anschuldigungen, die gegen diese kritischen Persönlichkeiten erhoben wurden. Der verstorbene Woods war einer der angesehensten Journalisten Südafrikas, der sich gegen die Apartheid einsetzte und das wichtige Buch Biko verfasste. Darin wurde aufgezeichnet, wie der visionäre Demonstrant während seiner Haft von der südafrikanischen Regierung getötet wurde und welche Folgen der staatlich geförderte Mord hatte. Die Erfahrungen von Kentridge und Woods beeinflussten Rabins Perspektiven sowie einige seiner Songwritings, darunter den Titeltrack seines 1989 erschienenen Soloalbums Can’t Look Away und einen weiteren seiner Schlüsselsongs, „Sorrow (Your Heart)“.
Rabins neues Album Rio, sein erstes Gesangsalbum seit Can’t Look Away, enthält einen Titel mit dem Titel „Egoli“, der seine Gedanken zu den Herausforderungen untersucht, denen Südafrika in der Zeit nach der Apartheid gegenübersteht. Auf „Thandi“ äußert er auch seine Ansichten zur grassierenden Krise der illegalen Wilderei im Land, die die Nashornpopulationen dezimiert. Und „Push“ schildert Rabins Desillusionierung über die Kraterbildung des intelligenten politischen Diskurses weltweit, wobei eine Nation nach der anderen nun offen rechten Nationalismus, Fremdenfeindlichkeit, Rassismus und Leugnung des Klimawandels befürwortet.
Das Album enthält auch persönlichere lyrische Momente, darunter die erste Single, den treibenden Hymnentitel „Big Mistakes“, der die Entwicklung durch Leben und Liebe in Rabins späten Teenager- und frühen Zwanzigern beschreibt.
Musikalisch bietet das Album eine beträchtliche Vielfalt und vereint in seinen Konstrukten Rock, Pop, Progressive, Country und globale Einflüsse aus Südafrika und Indien. Rabin spielt die meisten Instrumente auf der LP, mit Beiträgen der Schlagzeuger Vinnie Colaiuta und Lou Molino sowie Percussion-Arrangements von Ryan Rabin, seinem Sohn und selbst bekannten Produzenten und Interpreten.
Rabin diskutierte mit Innerviews über die Entstehung von Rio sowie die Komplexität der modernen Musikindustrie in einem Zoom-Interview. Er erkundete auch die Zeit von 2016 bis 2018, in der er sich wieder mit Jon Anderson und Rick Wakeman zusammentat, um als Yes featuring Anderson, Rabin, Wakeman aufzutreten.
Was hat Sie angesichts Ihres Erfolgs als Soundtrack-Komponist dazu bewogen, nach 34 Jahren als Solokünstler in die Rockdomäne zurückzukehren?
Als ich 1994 anfing, beim Film zu arbeiten, wusste ich nicht, wie es weitergehen würde. Mein Vorgesetzter sagte zu mir: „Oh, das ist eine Mauer. Da kommst du nicht rein.“ Und ich dachte: „Nun, ich würde es wirklich gerne versuchen.“ Ich liebe es, mit Orchestern zu arbeiten.“ Ich hatte mehrere Jahre lang Kompositionsunterricht bei diesem brillanten Kerl, Walter Mony. Ich war ein schrecklicher Schüler, aber er war ein großartiger Lehrer. Ich wollte also unbedingt ein paar Filme machen und dann zurückkommen und ein neues Solo-Gesangsalbum machen. Also begann ich mit der Arbeit an Soundtracks und 30 Jahre später dachte ich: „Oh mein Gott, ich habe 50 Filme gemacht und seit Jahrzehnten kein Gesangsalbum mehr gemacht.“ Wenn ich nicht bald eines mache, werde ich tot sein.“
Daraufhin rief ich meinen Filmagenten an und sagte: „Sehen Sie, ich mache eine Weile nichts. Ich habe mir selbst versprochen, ein Gesangsalbum zu machen. Ich habe so viele Ideen, die in mir brennen, und ich muss das jetzt unbedingt tun.“ Also legte ich eine 18-monatige Pause mit der Filmarbeit ein und machte diese Platte.
Als ich das machte, hatte ich noch nicht einmal einen Plattenvertrag. Ich hatte Thomas Waber getroffen, der während der Anderson-, Rabin- und Wakeman-Jahre das Label Inside Out leitete. Er wollte, dass ich für das Label eine Platte für die Band produziere. Aber ich wollte es einfach nicht tun. Die Wahrheit ist, und das kann ich mit einer gewissen Zuneigung sagen, dass Yes ein Wal ist. Wenn es im Wasser ist, schwimmt es fantastisch gut, aber als Produzent ist es eine verdammte Nervensäge, es ins Meer zu bringen. [lacht] Ich konnte mir das einfach nicht vorstellen.
Nach der Yes Union-Tour im Jahr 1991 sagten Rick Wakeman und ich: „Wir müssen wieder zusammenarbeiten.“ Also spielte ich eine Platte von ihm mit dem Titel „Return to the Center of the Earth“ ein. Wir haben auch gesagt: „Wenn sich die Gelegenheit bietet, sollten wir wieder gemeinsam auf die Straße gehen.“ Und das Ergebnis war Anderson, Rabin, Wakeman. Aber wir haben nie eine Platte gemacht. Stattdessen habe ich mich dafür entschieden, Rio selbst zu machen.
Als ich „Rio“ gemacht habe, habe ich mit niemandem darüber gesprochen. Ich habe es fast im luftleeren Raum gemacht, abgesehen von den großartigen Musikern, mit denen ich daran gearbeitet habe. Am Ende der Produktion dachte ich: „Nun, das Musikgeschäft ist jetzt so anders, aber ich möchte es nicht selbst in dieser neuen Welt veröffentlichen.“ Ich hatte eine großartige Beziehung zu Thomas von Inside Out, und obwohl wir die Anderson, Rabin, Wakeman-Platte nicht aufgenommen hatten, sagte er zu mir: „Wenn Sie noch etwas machen, denken Sie bitte an mich.“
Ich habe buchstäblich niemanden angerufen. Normalerweise geht ein Musiker zu seinem Anwalt und sagt: „Ich möchte sehen, ob ich einen Vertrag für meine Platte bekomme.“ Und dieser Anwalt wird normalerweise drei oder vier Labels ansprechen und sie gegeneinander ausspielen, um zu versuchen, den Deal zu verbessern – alles Übliche. Ich wollte in nichts davon verwickelt sein. Also sagte ich einfach zu Thomas: „Ich schicke es dir und wenn du Interesse hast, kannst du es haben.“ Und das war es. Mein Anwalt beschwerte sich ein wenig, ich sagte: „Sehen Sie, rufen Sie einfach Thomas an. Machen Sie es für ihn attraktiv, es zu tun, und machen Sie es für mich attraktiv, sie es nehmen zu lassen.“ Es war wirklich so einfach.
Wie war es für Sie, in der radikal anderen Musikbranche des Jahres 2023 an der Veröffentlichung von „Rio“ zu arbeiten?
Die Streaming-Welt und wie die Hitparade mit Dingen wie TikTok zusammenhängt, was zwar nicht wirklich Streaming bedeutet, aber damit zusammenhängt, ist mir völlig schleierhaft. Ich möchte nicht in dieses Kaninchenloch gehen oder irgendetwas damit zu tun haben. Aus geschäftlicher Sicht ist es also ein ganz anderes Umfeld.
Ich erinnere mich, als das Album „Yes Talk“ herauskam, waren wir auch mit einer anderen Umgebung konfrontiert, aber wir verstanden irgendwie, was passierte. Wir machten die Platte und waren damit zufrieden, und fast am Tag der Veröffentlichung ging die Plattenfirma zahlungsunfähig. Auch das Geschäft hatte sich verändert, aber wir haben eine neue Art der Aufnahme mit digitalem Audio vorangetrieben. Das war eine neue Grenze. Als wir das Album gemacht haben, haben wir nicht darüber nachgedacht, welche soziale Wirkung die Musik hat oder wohin sie sich stilistisch entwickeln wird. Zu diesem Zeitpunkt war es mehr als nur Grunge. Es war so eine seltsame Zeit.
Heute sind die Dinge noch komplexer. Ich weiß nicht einmal, wie man eine Platte veröffentlicht und wo man dafür Werbung macht. Ich muss sagen, ich habe großes Vertrauen in Thomas und Inside Out, daher ist es einfach, mit ihm zusammenzuarbeiten, um es möglich zu machen. Ich lasse sie die Komplexität für mich erledigen.
Beschreiben Sie den kreativen Prozess, der das Album geprägt hat.
Ich denke, man wird auf „Rio“ eine Frische heraushören, die von der Tatsache herrührt, dass ich so lange kein Gesangsalbum mehr gemacht habe. Ich hoffe, Sie hören, dass ich seit „Can’t Look Away“ musikalisch Fortschritte gemacht habe. Als ich mit dem Album begann, fühlte es sich fast wie mein allererstes Album an. Es fühlte sich wie etwas völlig Neues an und war die ganze Zeit über aufregend.
Ich habe es selbst geschrieben. Es geht zurück auf die Art und Weise, wie ich am Album „Yes‘ Talk“ gearbeitet habe. Es gab zum Beispiel ein Lied darauf, das „Endless Dream“ hieß. Ich habe es von Anfang bis Ende geschrieben, bevor ich es der Band vorgespielt habe. Es war einfach eine sehr effiziente Art und Weise, dies zu tun. Dann mischte sich Chris Squire ein und dann auch der Rest der Band. Ich erinnere mich, dass ich es zum ersten Mal Jon Anderson vorgespielt habe. Er kam mit seinem Sohn Damion vorbei, um es zu hören. Sie saßen hinten im Studio, während ich es spielte. Ich habe mich nicht umgedreht. Als es fertig war, drehte ich mich um und Jon weinte. Ich dachte: „Nun, das ist entweder wirklich schlecht oder gut.“ Es stellte sich heraus, dass es gut war.
Bei diesem Album habe ich einen ähnlichen Prozess angewendet. Es war wie ein Puzzle, das ich angefangen habe. Es war auch so, als würde man auf einen Berggipfel klettern, mit einigen Stürzen auf dem Weg.
In diesem Zusammenhang ist es für mich von Vorteil, alleine zu arbeiten. Wenn Sie einen schlechten Tag haben, können Sie sagen: „Weißt du was? Ich werde einfach einen langen Spaziergang machen. Ich werde morgen darauf zurückkommen.“ Im Gegensatz dazu steht man bei der Arbeit an einem Film jeden Tag vor einer leeren Seite, die man besser, verdammt noch mal, ausfüllen sollte. Es gibt eine Disziplin im Film, die streng und fast militant ist. Als ich mit diesem Album begann, hatte ich ein wenig davon in mir, aber es gab Tage, an denen ich es nicht spürte. Ich habe etwas auf der Gitarre ausprobiert und war mir nicht sicher, ob ich gut spiele oder ob ich etwas höre, das mich anspricht. Also habe ich ab und zu angefangen und aufgehört.
Dies geschah auch bei Mischungen. Ich beendete einen Mix und stellte dann fest, dass er nicht funktionierte, und machte ihn noch einmal. Manchmal lag es daran, dass der EQ der Bassdrums völlig falsch war, so dass er nicht richtig mit der Bassgitarre harmonierte. Sachen wie diese.
Es gibt eine große Vielfalt an gesanglichen Ansätzen auf der Platte. Beschreiben Sie die Überlegungen bei der Arbeit.
Auf dem Album gibt es einen Song namens „Tumbleweed“, in dem eine A-cappella-Sache stattfindet. Es gibt viele Vocals, und es hat eine Weile gedauert, weil nichts manipuliert wurde. Es ist was es ist. Ich wollte sicherstellen, dass ich diese Sensibilität während des gesamten Albums beibehalte. Das war sehr interessant und auch harte Arbeit.
Ich kenne mich mit der Technik sehr gut aus, aber ich hasse es, Gesang zu stimmen, ebenso wie schlechte Gitarrenaufnahmen. Es hört sich nicht gut an. Daher berühre ich diese nicht mit irgendwelchen Stimm- oder Korrekturmechanismen. Ich mache die Teile einfach noch einmal. Bei Gitarrensolos improvisiere ich immer wieder innerhalb desselben Solos und mache es drei bis vier Mal. Manchmal schneide ich sie zusammen.
In „Push“ geht es um die Korruption in der Politik. Sagen Sie mir, was Sie mitteilen und wie das umfangreiche Arrangement die Erzählung des Liedes unterstützt.
Textlich kommt es daher, dass ich mich umschaue und sehe, was Donald Trump, Wladimir Putin und Viktor Orbán sagen, und dass sich alles nach rechts zu bewegen scheint. Es ist beängstigend, besonders für jemanden wie mich aus Südafrika, der diese Denkweise bei Steroiden gesehen hat. Auch ich stammte aus einer liberalen Familie. Mein Onkel Sydney Kentridge war Nelson Mandelas Anwalt.
Der Kontrast zu dem, was jetzt passiert, ist die Beschwerde im Text. Aber ich mag es nicht, mit Dingen zu predigen. Ich glaube nicht, dass Musiker das tun sollten. Das überlasse ich den Dichtern und Philosophen. Aber keine Politiker. Sie sind nur Lügner.
Der Track beginnt mit einer Akustikgitarre und geht in eine schwere E-Gitarre über, und dann beginnt der Gesang. Der unglaubliche Schlagzeuger Vinnie Colaiuta mischt sich ein, und dann geht es zu den Rennen, um zu zeigen: „Jetzt werde ich wütend.“ Dorthin gehen die Texte.
Sie werden hören, wie ich darauf eine seltsame Taktart einstelle, von 11/8 über 12/8 bis 10/8, dann kreise ich drei Takte ein, im Gegensatz zu den normalerweise vier Takten. Ich wollte, dass es nervös und unruhig wirkt, genau wie das Thema. Die Musik unterstützt also, was der Text erforscht, ebenso wie Vinnies Arbeit, die so inspirierend war.
„Paradise“ ist ein aufwendig geformtes, wechselhaftes Stück. Sprechen Sie über die Zusammenstellung.
Sie werden hier fast einen Widerspruch zwischen den Texten und der Musik hören. Es geht darum, wie wir dachten, wir würden das Paradies erreichen, aber das Paradies ist auf dem Weg nach draußen. Es ist ein düsterer Text, aber ich wollte, dass er fröhlich und fast hymnisch klingt. Wie bei „Tumbleweed“ findet nach etwa zwei Dritteln fast ein A-cappella-Ding statt. Lou Molino, der auf dem größten Teil des Albums Schlagzeug spielt, ist auch ein fantastischer Sänger. Den Schlussteil haben wir gemeinsam gemacht. Danach wird der Liedteil am Ende wieder mit dem A-cappella-Teil kombiniert. Lou hat dabei großartige Arbeit geleistet. Er und ich haben eine Kurzschrift. Er weiß immer genau, was ein Song braucht, und seine Parts klingen immer genau so, wie man sie hören möchte.
„Thandi“ beginnt mit indischer Konnokol-Gesangspercussion, bevor sich der Schwerpunkt auf die Hardrock-Gitarre legt. Besprechen Sie, was untersucht wird.
Ich freue mich sehr, dass Sie das Konnokol-Element identifiziert haben. Das ist eine echte Ergänzung, weil ich viel indische Musik gehört habe. Ich bin auch ein großer Fan von dem, was John McLaughlin mit Shakti gemacht hat. Ich habe sie vor 20 Jahren in Malibu gesehen. John und ich unterhielten uns auch nach der Show großartig. Die Essenz der indischen Musik und die unglaubliche Disziplin, die damit verbunden ist, hauen mich immer wieder um. Wie Sie sagten, geht der Konnokol-Part in den Gitarrenpart über.
Ich werde hier wie ein wütender Kerl klingen, aber das ist auch ein Protestlied. Es geht um Wilderei in Südafrika und die Zerstörung der Nashörner. Das ist zum jetzigen Zeitpunkt einfach unvorstellbar.
Ich habe wieder einmal wirklich versucht sicherzustellen, dass die Musik das Thema unterstützt. Wenn das schnelle Gitarrenriff ins Spiel kommt, versuche ich, die Wilderer darzustellen, die darauf losgehen. Ich sehe auch die Wildhüter in meinem Kopf. Vielleicht liegt es an meiner Filmsache. Schließlich beruhigt sich das Lied und der Gesangspart kommt zum Vorschein und erzählt die Geschichte.
Das war eine ziemlich schwierige Strecke, da sie viele Änderungen mit sich bringt. Ich musste es wirklich zusammenbringen, um es zu verwirklichen.
„Egoli“ ist nach dem Zulu-Namen für Johannesburg, Südafrika, benannt. In welcher Beziehung steht der Titel zu Ihren nationalen Wurzeln?
Meine Güte, mir wird bewusst, was für ein wütendes Album das ist, wenn ich mit dir rede. In diesem Lied geht es um die unglaubliche Veränderung, die stattfand, als Mandela 1990 aus dem Gefängnis entlassen wurde. Wie ich bereits erwähnte, ist Sydney Kentridge, Mandelas Anwalt, mein Onkel. Er ist gerade 100 Jahre alt geworden. Väterlicherseits ist der Journalist Donald Woods mein Cousin. Er schrieb das Buch über Biko, das 1978 erschien.
Ich erinnere mich noch an das erste Mal, als ich mit Peter Gabriel sprach. Ich habe mit einem Schlagzeuger zusammengearbeitet, mit dem er auch zusammengearbeitet hat, und dann ruft er eines Tages an. Ich war gerade nach London gezogen und dachte: „Wow, das ist seltsam.“ Es stellte sich heraus, dass alles, was Peter wollte, Donalds Telefonnummer war, weil er den Song „Biko“ machte.
Ich bin in diesem faschistischen und sicherlich rassistischen Südafrika aufgewachsen. Und als Mandela aus dem Gefängnis kam, war es, als würde sich der Himmel öffnen. Es war unglaublich. Ich hatte das Glück, ihn zu treffen, als ich 1997 ein Prince’s Trust-Konzert in Johannesburg spielte und mit ihm zum Mittagessen ging.
In „Egoli“ geht es darum, wie diese große Regenbogennation durch Mandela entstand. Eine Zeit lang lief es so fantastisch. Leider ist Südafrika inzwischen zu einer Kleptokratie geworden. Wenn man sich die Politik von Johannesburg ansieht, ist sie wirklich korrupt. Es hat sich zu einem absoluten Albtraum entwickelt. Darum geht es in dem Lied wirklich. Es klingt wieder wie eine Art fröhliches Ding, aber mit einem düsteren, düsteren Text.
Die Deluxe-Edition von Rio enthält eine Demoversion von „Fragile“, einem Song, der ursprünglich für das abgebrochene Anderson, Rabin, Wakeman-Album gedacht war. Erzählen Sie mir von seiner Herkunft.
Ich habe diesen Titel lange vor Anderson, Rabin und Wakeman geschrieben, während ich gerade einen Film drehte. Das ist die Version der Deluxe Edition. Die Anderson, Rabin, Wakeman-Version bezog sich auf die Aussage des Bandmanagers: „Schau, wir gehen auf eine weitere Tour.“ Die Leute sagen: ‚Warum nimmst du nicht auf?‘“ Es war also fast eine Art Friedensangebot an den Manager. Ich sagte: „Okay, lasst uns dieses Lied herausbringen. Jon und Rick können sich daran beteiligen.“
Wir haben es heimlich in Jonesy's Jukebox, der KLOS-Radiosendung und dem Podcast, herausgebracht. Ich glaube, sie haben es nur einmal gespielt. Das war das einzige Mal. Wir haben es letztendlich nicht veröffentlicht. Wir haben es zwar geprobt, aber nie live aufgeführt. Also, ja, es ist das gleiche Lied, aber die Originalversion.
Ich wünschte, ich könnte sagen, dass ich es auf dem Album haben wollte. [lacht] Inside Out sagte, dass es eine Deluxe-Edition mache und dass es gerne ein paar Bonustracks haben würde. Also dachte ich: „Nun, das könnte funktionieren, solange es als Demo betrachtet wird.“
Erläutern Sie, warum Anderson, Rabin und Wakeman angesichts ihrer vielversprechenden Anfänge verschwanden.
Wie ich bereits erwähnte, reicht die Band bis zur Yes Union-Tour zurück, auf der Rick und ich enge Freunde wurden. Wir trafen uns in London zum Tee. Es stand für uns auf der Wunschliste, in einer anderen Band zusammenzuarbeiten, und wir haben einen Pakt dazu geschlossen. Also beschlossen Rick, ich und Jon, auf Tour zu gehen, während ich noch mitten in den Filmen steckte.
Ich sagte: „Großartig, lass uns fünf oder sechs Shows machen und viel Spaß haben.“ Nun, aus fünf oder sechs Shows wurden 200. [lacht] Wir hatten einen Riesenspaß. Es hat so viel Spaß gemacht, wieder live zu spielen und dabei Lee Pomeroy am Bass und Lou Molino am Schlagzeug zu haben. Sie sind beide großartige Musiker.
Die Shows waren sehr natürlich und unterhaltsam. Es schien, als hätte das Publikum Spaß gehabt. Als es zu Ende ging, war es keine klassische Trennung oder so etwas. Es war eher so: „Nun, wir haben es geschafft und es hat Spaß gemacht.“ Ich hatte andere Dinge, die ich tun wollte, und Jon machte sein Ding mit der School of Rock und seinen anderen Solo-Sachen. Ich glaube, wir haben lange aufgehört, bevor die Fans es wollten, aber das war es auch schon. Wir wollten es mit einer guten Stimmung beenden und jetzt ist es vorbei.
Rick und ich stehen immer noch in Kontakt und haben darüber gesprochen, ein klassisches Album mit Klavier und Gitarre aufzunehmen, aber wir sind noch nicht zu einem Schluss gekommen, wie wir damit weitermachen wollen.
Meiner Meinung nach waren Sie die Person in der Yes-Familie, die sich am wenigsten weigerte, sich mit den unglaublich unangenehmen politischen Situationen auseinanderzusetzen, die die Band für sich selbst geschaffen hat. Gab es das Gefühl, dass der Ehrgeiz der Musik den Kompromiss wert war, um die Qual zu ertragen?
Ich erinnere mich noch an die Big-Generator-Zeit, als ich es endlich fertig hatte. Das Album hat mich fast umgebracht. Ich musste das Ganze retten und es alleine mischen, ohne dass jemand im Studio war. Es war traumatisch. Meine Magenschleimhaut verschwand, aber ich habe die Platte zu Ende gelesen. Danach gab es in Los Angeles eine Pressekonferenz, auf der die Band verkündete, dass das Album fertig und veröffentlicht sei. Ich sagte damals zu meinem Vorgesetzten: „Ich werde die Gelegenheit nutzen, um zu sagen, dass ich gehe.“
Bis zur letzten Sekunde versuchte er, es mir auszureden. Ich sagte nein. Dann rief mich meine Frau an und sagte: „Vielleicht ist das keine gute Idee.“ Ich wusste nicht, was ich tun sollte, aber ich gab zu und blieb bei YES.
Auch bei der Herstellung von 90125 gab es Probleme. Endlich habe ich alles geschafft, was nötig war, um die Platte fertigzustellen, und war danach so erschöpft. Und dann gab es viele Interviewanfragen, und sie wollten immer Jon Anderson, mich und Chris Squire dabei haben. Ich wollte diese Interviews nie führen, weil ich Angst hatte, etwas Falsches zu sagen. Mir wurde immer die Frage gestellt: „Wie fühlt es sich an, in die Fußstapfen von Steve Howe zu treten?“ Wie ich immer sagte: „Wir tragen verschiedene Arten von Schuhen und unsere Größen sind unterschiedlich.“ Das wurde von den Leuten nicht besonders gut aufgenommen. Also sagte ich: „Sehen Sie, ich werde viel weniger davon machen.“ Und wenn ich Interviews gab, blickte ich immer zurück und dachte: „Vielleicht hätte ich das nicht sagen sollen.“
Aber ja, am Ende jedes Albums, das ich mit Yes gemacht habe, gab es eine Reihe gemischter Gefühle. Es war zum Teil Euphorie, es zu schaffen, und Angst vor dem Rest. Ich glaube, dass ich zu etwa 80 Prozent meinen Vorstellungen entsprach, und bei den anderen 20 Prozent drehte sich meine Magenschleimhaut.
Letztendlich hatte ich das Gefühl, dass keine Band das Recht hat, ihre Probleme und ihren Unsinn den Leuten aufzuzwingen, die einfach nur die Musik hören wollen. Aber Jon schien zu glauben, dass jeder alles über ihn wissen wollte. Ich war auf der gegenüberliegenden Seite des Zauns. In diesem Sinne waren die Dinge also wie Öl und Wasser. Es gab mehrere Male, in denen ich dachte, die Ja-Politik sei zu viel. Und um ehrlich zu sein, würde ich deshalb nicht darüber nachdenken, „Anderson, Rabin, Wakeman“ noch einmal zu machen.
Meine Frau hat oft zu mir gesagt: „Du hast so viel Energie in die YES-Sachen gesteckt.“ Ich hoffe, dass du immer noch die Energie hast, das zu tun, was dir wirklich am Herzen liegt, nämlich deine Solo-Sachen.“ Und darauf konzentriere ich mich heute.
Einer der Höhepunkte Ihrer Zeit bei Yes war die tiefe Kameradschaft, die Sie mit dem verstorbenen Chris Squire hatten. Sprechen Sie über Ihre Freundschaft mit ihm, die über Ihr Engagement in der Band hinausgeht.
Es war intensiv. Zu sagen, dass er ein Bruder war, ist milde ausgedrückt. Er hat mich sogar am Anfang so sehr unterstützt, als wir für das, was wir taten, keinen Plattenvertrag bekommen konnten. Anfangs galt das, was wir als Cinema machten, die Band, aus der sich die Besetzung von Yes 90125 entwickelte, als etwas vielseitig und seltsam. Aber Chris blieb hartnäckig und sagte: „Nein, das wird funktionieren.“
Wir hatten in jeder Hinsicht ein unglaublich enges Verhältnis. Ich konnte Chris vollkommen vertrauen und wusste, dass er das Richtige tun wird. Wir hatten auch einige ernsthafte Auseinandersetzungen, die zeitweise fast gewalttätig waren.
Was nicht bekannt ist, und es macht mir nichts aus, wenn es jetzt bekannt ist, ist, dass Chris in den 90er- und frühen 2000er-Jahren, als ich anfing, Filme zu machen, mehrmals versuchte, mich wieder in „Ja“ zu bringen und zu versöhnen, wie mit Steve Howe zusammenzuarbeiten. Ich sagte: „Das wird nie funktionieren.“ Chris antwortete: „Nun, kommen Sie einfach rein und wir werden sehen, was passiert.“ Ich hatte ein paar Treffen und dann habe ich beschlossen, es nicht zu tun. Ich war auch immer mitten im Film. Aber Chris hat es immer versucht.
Chris und ich haben die ganze Zeit geredet. Ich war völlig am Boden zerstört, als er 2015 an Leukämie verstarb. Als ich das letzte Mal mit ihm sprach, fragte ich: „Wie geht es dir?“ Er antwortete: „Nicht gut. Es ist wirklich nervig. Das Schlimmste ist, dass ich zwei Wochen lang nicht geschlafen habe. Hast du das jemals getan?" Ich sagte: „Nein, nicht zwei Wochen am Stück.“ Er sagte: „Es ist absolut die schrecklichste Erfahrung, einfach da zu liegen und nicht schlafen zu können, egal welche Pillen man einem gibt.“ Ich möchte nur raus. Ich kann es kaum erwarten, dass das Ganze aufhört und zu Ende geht, damit ich wieder auf die Straße gehen kann.“ Und dann starb er drei Tage später. Aber er wollte unbedingt wieder auf die Straße.
Die Writers Guild of America und die Screen Actors Guild streiken derzeit gegen die Alliance of Motion Picture and Television Producers. Sie kämpfen für höhere Residuen aus Streaming-Medien und Einfluss darauf, wie KI von den Studios eingesetzt wird. Wie beurteilen Sie die Situation?
Ich habe absolut Verständnis dafür, dass sich die Autoren und Schauspieler in einer Situation befinden, in der sie so verletzlich sind. Den Studios geht es nur um das Endergebnis. Es gibt einige Leute, die versuchen, die Kreativität aufrechtzuerhalten, aber der Druck, das Endergebnis zu erreichen, ist so groß, dass es nur darauf ankommt.
Die andere große Sorge besteht darin, dass Studios die rechtliche Möglichkeit haben, diesen Streik zu nutzen, um Shows abzusagen. Die Verträge ermöglichen es ihnen, dies zu tun, wenn es zu Streiks kommt, was einfacher ist, als wenn es keinen Streik gäbe. Ich denke, die Robert Igers dieser Welt haben kein Interesse daran, Schriftstellern zu helfen.
Max, früher bekannt als HBO, ging Anfang des Jahres sogar so weit, Autoren, Regisseure und Musiker in einer Allzweckkategorie namens „Schöpfer“ im Abspann zusammenzufassen. Nach einem Aufschrei wurde die Entscheidung schließlich rückgängig gemacht, aber was verriet das über die Studio-Denkweise bei der Arbeit?
Es ist verdammt beleidigend, Mann. Es spiegelt ein unglaubliches Maß an Respektlosigkeit seitens der finanziellen Bleistiftschieber wider. Kreativität spielt für sie keine Rolle. Diese Reduzierung kreativer Rollen auf eine generische Kategorie für jede einzelne Person ist einfach unglaublich. Die Studios sagen im Grunde: „Wir entscheiden über alles, also bleiben Sie einfach auf Ihrer Spur.“
Einige der Probleme, die den Autoren und Schauspielern Sorgen bereiten, ähneln denen, mit denen Musiker im Streaming-Universum konfrontiert sind. Warum sind Musiker Ihrer Meinung nach relativ unfähig, sich auf die gleiche Weise zu organisieren?
Ja, es ist unglaublich, dass ein Song oder ein Album millionenfach gestreamt werden kann und dabei so wenig Geld einbringt. Die Dinge sind so aus dem Ruder gelaufen.
Als ich zum ersten Mal aus Südafrika nach England zog, waren die Musikergewerkschaften recht stark und die Menschen gut vertreten. Die Gewerkschaften hatten einige wirklich seltsame Regeln, zum Beispiel durfte man nicht im Fernsehen auftreten, um sein eigenes Lied zu mimen, es sei denn, es traten Musiker auf, die dafür bezahlt wurden. Ihre Regeln waren schwer zu umgehen. Aber heutzutage sind Musikergewerkschaften schwache Einheiten. Sie scheinen keine Kraft mehr zu haben, und das sieht man daran, wie das Streaming die Oberhand gewonnen hat. Es ist etwas, das auf Kongressebene angegangen werden muss.
Wenn ich auf die Reaktion von Musikern zurückblicke, erinnere ich mich noch an die Zeit, als bespielbare Kassetten und CD-Rs herauskamen. In beiden Fällen sollte es heftigen Protest der Musiker geben. Aber es ist nie wirklich etwas passiert. Und jetzt befinden wir uns in einer Situation, in der Musiker fast nur noch zu einem Versorger werden.
Man könnte meinen, Orchester, die an Partituren arbeiten, würden sich mit Filmkomponisten zusammentun, um zu protestieren, aber das können Sie vergessen. Die Musikindustrie ist ein brutaler Ort. So viele Musiker und Filmkomponisten denken: „Nun, ich habe diesen Barrakuda-Agenten.“ Ich werde nicht von der Gewerkschaft vertreten, und das muss ich auch nicht sein.“ Es ist so ein großes Durcheinander und es bedeutet, dass niemand jemals richtig vertreten wird.
Auch die Preise, die Soundtrack-Komponisten angeboten werden, sind in letzter Zeit stark gesunken. Sagen Sie mir, was Ihnen aufgefallen ist.
Es ist unglaublich. Ich habe mit Danny Elfman über die goldene Zeit der 90er Jahre gesprochen, als die Rolle eines Filmkomponisten respektiert wurde. Jetzt machen manche Leute es einfach auf einem Laptop und oft sagen die Studios: „Sie werden nicht im Voraus bezahlt.“ Sie erhalten Ihre BMI-Zahlungen später und das war’s.“ Es ist so lächerlich. Das ist mir noch nicht passiert, aber ich habe von Leuten gehört, die gebeten wurden, für Studios zu arbeiten, ohne vorher etwas dafür zu haben. Wenn es mir passieren würde, würde ich einfach „Scheiß drauf“ sagen.
Ich denke, dass die Präsenz von Musik im Film in letzter Zeit eine andere Art von Tier geworden ist. Es ist jetzt fast wie ein musikalischer Hintergrund. Die Präsenz ist nicht mehr so groß wie früher. Es ist nur ein Service. Aber denken Sie an die unglaublichen Dinge, die John Williams getan hat und immer noch tut. Und blicken Sie zurück auf die Western der 50er Jahre, die so unglaubliche Erfolge erzielten. Das hat mein Interesse am Film geweckt.
Also, ja, die Welt der Filmmusik ist derzeit ein ziemlich trauriger Ort.
Hat die Ungewissheit über die zukünftige Vergütung Ihrer Soundtrack-Arbeit und die minimalen Streaming-Auszahlungen Ihre Entscheidung beeinflusst, Ihren Musikverlagskatalog im Jahr 2021 an Round Hill zu verkaufen?
Ach, 100 Prozent. Ich habe es auch getan, weil ich nicht mithalten wollte, was all diese Veränderungen bedeuten. Ich habe lange versucht zu verstehen, wie die Dinge jetzt funktionieren, und sicherzustellen, dass die Einnahmen korrekt eingehen. Und dann kam dieses Angebot und ich dachte: „Weißt du was? Lass es uns einfach loswerden.“ Ich bin jetzt glücklicher. Ich fühle mich viel freier.
Mir ist klar, dass es für Investmentfirmen oder Syndikate fast in Mode gekommen ist, Musiker mit umfangreichen Katalogen anzusprechen und ihnen eine Pauschalsumme anzubieten. Die Formel ist normalerweise der Umsatz des laufenden Jahres multipliziert mit 20. Wenn Sie einen guten Anwalt haben, könnte es das 22-fache sein. Es war also ein guter Grund, es zu tun.
Ich weiß nicht, ob die Unternehmen, die all diese Kataloge kaufen, auf lange Sicht eine Amortisation erzielen werden, die es wert ist, aber ich war froh, dies zu tun, bevor sie das herausfinden mussten.
Eine der Fragen, die ich mir gestellt habe, ist: „War das ein Glücksspiel?“ Und ja, das ist es, aber die Sache ist die: Ich bin derjenige, der das Haus hält, also kann ich nichts falsch machen. Wenn Sie alles verkaufen und es ein vernünftiges Angebot ist, müssen Sie sich darüber keine Sorgen machen. Auch hier besteht meine langfristige Sorge darin, dass ich alt bin, daher fühlte es sich wie das Richtige an.
Meine Sorge gilt eher den jüngeren Musikern. Wo bleiben die Einnahmen für sie? Es ist beunruhigend. Ich weiß nicht, was mit dem Musikgeschäft in Zukunft passieren wird, aber während wir darüber diskutieren, brauchen die Musiker eine Art starke Gewerkschaft, die sie vertritt und unterstützt, aber derzeit passiert nichts.
Es gibt viele Diskussionen darüber, dass Studios in Zukunft KI nutzen werden, um Soundtracks mit minimalem menschlichem Engagement und minimalen Investitionen zu erstellen. Was denken Sie darüber?
Ich denke, es ist verheerend für Filmkomponisten. Es gibt viele Filmkomponisten, die aufgrund ihres stilistischen Ansatzes gebucht werden. Künstliche Intelligenz wird in Zukunft in der Lage sein, einen Stil zu übernehmen, ihn einzuspeisen und etwas genauso Gutes zu einem Bruchteil des Preises und der Zeit zu erschaffen, die ein Mensch dafür bräuchte. KI könnte wahrscheinlich eine ganze Partitur an einem Tag ausspucken.
Heutzutage sind die Finanzverhandlungen für Soundtracks so räuberisch. Wenn man dazu KI hinzufügt, wird es zu einer existenziellen Bedrohung, die das gesamte Gefüge der Musik im Film bedroht. Es gibt Tage, an denen ich denke: „Ich bin froh, dass ich alt bin, denn ich würde es hassen, das als kreativer Mensch die nächsten 20 Jahre durchleben zu müssen.“ Im Moment ist es wirklich schlimm.
Wir erleben derzeit in der gesamten Gesellschaft eine Realitätsverleugnung. Schauen Sie sich die globale Erwärmung an. Ich werde nie vergessen, dass Trump gesagt hat: „Toiletten mit geringem Durchfluss spülen nicht richtig.“ Man muss sie zweimal spülen, um alles herauszubekommen.“ Ich denke: „Hey, du Idiot. Wir stecken in einer Wasserkrise. Worüber redest du?" Und dann schauen Sie sich die Überschwemmungen in Libyen und die schreckliche Dürre anderswo an. Die Welt ist ein unruhiger Ort.
Erzählen Sie mir auf der anderen Seite einige positive Aspekte des Fortschritts der Technologie und wie er Ihnen als Komponist geholfen hat.
Ich erinnere mich an die Tage, als ich mit 24-Spur-Tonbandgeräten gearbeitet habe. Wenn Sie zum Anfang eines Songs zurückkehren und einen Take wiederholen wollten, mussten Sie zurückspulen. Das kann etwa eine Minute dauern, da die Bänder sehr schwer sind. Mit der digitalen Aufzeichnung können Sie einfach weiterarbeiten, ohne sich darüber Gedanken machen zu müssen. Auf diese Weise können Sie Ihre Aufgaben zehnmal schneller erledigen. Diese mechanischen Vorteile sind also positiv.
Klanglich ist auch die Tatsache beeindruckend, dass man mit einem Laptop einen verdammt guten Sound bekommt, ohne dass eine riesige Konsole nötig ist. Aber die Flexibilität und Fingerfertigkeit eines echten Studios ist immer noch ein großer Vorteil. Für beide Ansätze gibt es Anwendungsfälle.
Außerdem ist es unglaublich, virtuell mit Musikern an verschiedenen Orten auf der Welt zusammenarbeiten zu können. Dies war insbesondere während der COVID-19-Pandemie der Fall, als wir nicht mit anderen Menschen im selben Raum sein konnten. Vinnie Colaiuta hat sein Schlagzeug bei sich zu Hause aufgenommen und mir die Dateien geschickt, anstatt in ein Studio zu gehen, ein 24-Spur-Band aufzunehmen, es dann per FedEx zu verschicken und es vier Wochen später eintreffen zu lassen. Es gibt also enorme Vorteile.
Eine Sache, die mir jedoch nicht gefällt, ist, mich auf diese billige Sache mit dem Tuning und Reparieren der Leistung einzulassen. Sie sollten Ihre Leistung nicht durch Technologie beeinflussen müssen. Die Aufführung sollte schon da sein, denn man hat so lange daran gearbeitet, dass es sich wirklich lohnt, sie sich anzuhören.
Sie waren während Ihrer gesamten Karriere ein Verfechter des Antirassismus. Und natürlich wurde das Thema „Remember the Titans“ während der Dankesrede von Barack Obama als Präsident verwendet. Was halten Sie von der Dezentralisierung in der westlichen Gesellschaft in Bezug auf Rassismus und warum äußern sich so wenige Musiker dagegen?
Nun, wenn Donald Trump versuchen würde, das Thema „Remember the Titans“ zu verwenden, würde ich ihn verklagen. Ich würde etwas unternehmen. Ich würde die Tonbänder zerstören, wenn ich müsste.
Rassismus ist derzeit allgegenwärtig und Teil des Narrativs. Und die Rechte achtet sehr darauf, es nicht als Rassismus zu bezeichnen. Schauen Sie sich Ron DeSantis, den Gouverneur von Florida, und seine gesamte Bewegung an, um nicht zu lehren, was tatsächlich mit der Sklaverei passiert ist. Das ist reiner, unverfälschter Rassismus. Anders lässt es sich nicht erklären.
In Südafrika bin ich unter der rechten afrikanischen Regierung aufgewachsen. Ich erinnere mich, wie mein Vater zu mir sagte: „Schau, du gehst zur Schule und musst ihre Geschichte lernen, aber du darfst es nicht glauben.“ Es war schrecklich, damit zu leben, zu wissen, dass man einem Lügen beibringt. Und das möchte DeSantis auch in Florida tun.
Schon mit 19 Jahren, bevor ich bei Rabbitt war, war ich in einer Band namens Freedom’s Children. Die südafrikanische Regierung war nicht besonders scharf auf uns. Ich habe ein Lied namens „State of Fear“ geschrieben und wir haben überall Plakate damit und den Namen der Band angebracht. Wir hatten überall Geheimpolizisten, die versuchten, etwas zu finden, wofür sie uns verhaften könnten.
Denken Sie über die Entstehung Ihres Albums „Wolf“ von 1981 nach und darüber, wie Sie eine so außergewöhnliche Besetzung von Musikern dafür zusammengestellt haben.
Es war ziemlich erstaunlich. Ich hatte 1980 in den Konk Studios von Ray Davies gearbeitet und das Debütalbum für Wild Horses produziert, einer Band, zu der auch Leute von Thin Lizzy und Rainbow gehörten, darunter Brian Robertson und Jimmy Bain. Als ich dort war, sagte ich: „Ich mache auch ein Album.“ Ich habe mit Ray darüber gesprochen und die Zusammenarbeit mit ihm als Associate Producer war für mich eine Selbstverständlichkeit. Er war nicht bei jedem Schritt dabei, aber er kam nach den Mischungen und lieferte Input. Wir haben dafür gemeinsam einen Song namens „Long Island“ geschrieben. Es war eine schöne Zeit und er ist ein sehr interessanter, toller Kerl.
Im gleichen Zeitraum war ich Co-Produzent von Manfred Manns Earth Band’s Chance LP. Also sagte ich zu Manfred: „Warum spielst du nicht auch auf meinem Album?“ Er sagte: „Ja, natürlich.“ Chris Thompson, der mit Manfred Mann zusammen war, erklärte sich ebenfalls bereit, den Gesang beizusteuern. Noel McCalla kam auch hinzu, um den Hintergrundgesang zu singen. Etwa zur gleichen Zeit produzierte ich auch sein Album „Night Time Emotion“.
Ich habe Demos an Simon Phillips und Jack Bruce geschickt, ohne zu wissen, ob ich jemals etwas von ihnen hören würde, aber sie waren positiv gestimmt und sagten, dass sie es auch gerne machen würden. Jack war ein Charakter und ein großartiger Bassist und Sänger. Während wir stimmten, saßen wir da und spielten Cream-Sachen, was so viel Spaß machte. Ich erinnere mich, dass ich während einer Pause mit Jack in die Kneipe ging. Ich sagte zu ihm: „Ich kenne Ginger Baker nicht, aber ich habe gehört, dass er heutzutage nüchtern ist.“ Jack beugte sich vor und sagte: „Dann ist er am gefährlichsten.“ [lacht]
Auch der verstorbene Mo Foster spielte darauf. Er war der lyrischste Bassist. Einfach phänomenal. Sie werden ihn in einem Lied hören: „Heard You Cry Wolf“. Er spielt darauf eine so schöne Fretless-Basslinie, die so lyrisch ist. Es hat mich fast dazu gebracht, den Gesang herauszunehmen und es einfach wie ein Stück von Jaco Pastorius zu gestalten.
Ich blicke sehr gern auf das Album zurück. Die Platte davor, „Face to Face“, war eine anstrengende Zeit. Das erste Album war herausgekommen und tat, was es tat. Und es war wie: „Okay, es ist Zeit für dein zweites Album.“ Ich war noch nicht bereit und hatte nicht das Material, das ich brauchte. Es war, als stünde man unter dem Zahnarztbohrer, um „Face to Face“ zu machen. Ich kam an einen Punkt, an dem mir der Prozess Spaß machte, aber im Vergleich zu Wolf war es eine schwierige Angelegenheit.
Gibt es in dem, was Sie als Künstler tun, ein spirituelles Element?
Es gab einen Zeitpunkt, an dem ich dachte, ich müsste meditieren. Die sich verändernde Welt und die Umweltkrise, mit der wir konfrontiert sind, machten mich oft nervös und deprimiert. Ich habe im Internet nach Wegen gesucht, zu meditieren, aber es hat nicht funktioniert. Dann wurde mir klar, dass ich eigentlich meditiere, wenn ich im Studio spiele und arbeite. Manchmal kam meine Frau herein, während ich punktete, und fragte: „Bist du letzte Nacht ins Bett gekommen?“ Ich würde antworten: „Ich habe die ganze Nacht durchgearbeitet, bin aber nicht müde.“ Es ist etwas, das alles übertrifft. Ich denke also, dass Musik meine Religion ist. Das ist definitiv der Fall.
Wenn ich Musik mache, geht es um etwas, das größer ist als ich. Ich werde sehr oft gefragt: „Wie schreibt man eine Partitur?“ Und meine Antwort ist: „Ich weiß es nicht.“ Wenn Leute mich bitten, eine Partitur zu schreiben, wird mir klar, dass ich mich als Profi präsentieren muss. Ich muss sagen: „Oh ja, natürlich schaffe ich das und schaffe es bis zu diesem Datum.“ Aber ich habe wirklich keine Ahnung, was ich tun kann.
Vinnie Colaiuta hat etwas zu mir gesagt, das mir im Gedächtnis geblieben ist: „Sobald du anfängst, darüber nachzudenken, was du tust, kannst du nicht spielen.“ Du musst aufhören zu denken und es einfach tun.“ Und ich denke, genau das ist es. Wenn Sie ein denkender Musiker sind, denken Sie darüber nach, wie Sie das, was Sie gemacht haben, hinterher noch verbessern können. Denken Sie nicht nach, während Sie es tun.
Die Musik passiert einfach, wenn sie passiert. Und so muss ich es angehen, sonst wird es nicht passieren. Ich muss aus dem Weg gehen und es durchkommen lassen.
Der Liedtext zu „State of Fear“ lautete „Shackled Minds of Darkness“. Widerlegen Sie immer noch die Wahrheit? Geblendet vom Wahnsinn. Offensichtliche Beweise in seinem Namen werden nicht akzeptiert. Wir wurden geschaffen. Einer der Meister. Einer der Sklaven.“ Es wurde verboten, es im Radio zu spielen. Es war etwas, das mir sehr am Herzen lag.
Ich habe es geliebt, als U2 „Sunday Bloody Sunday“ gemacht hat. Ich dachte, hier ist eine Band, die sehr erfolgreich ist und über etwas singt, das etwas bedeutet. Doch heute schrecken Künstler davor zurück, Aussagen zu machen. Vielleicht liegt es daran, dass es mittlerweile so viele Künstler gibt und sie dazu neigen, nur eine Chance zu bekommen. Früher, als ich bei Chrysalis unter Vertrag stand, gaben sie mir drei Alben, um etwas zu bewirken, und dann wurde ich fallen gelassen. Aber sie haben es mit drei Alben geschafft, und das war großartig. Heutzutage bekommt man eine Single, und wenn sie auf YouTube läuft, bekommt man vielleicht noch eine weitere Single. Die Idee eines sequenzierten Albums mit einer zu erzählenden Geschichte verschwindet also.
Ich denke, Künstler sind mittlerweile risikoscheu. Sie wollen das Boot nicht mit wichtigen Aussagen erschüttern, weil sie nur diese eine Chance haben. Die Zeiten, in denen Künstlern gesagt wurde: „Wir wollen mit euch ein Album machen und euch wirklich weiterentwickeln“, sind so gut wie vorbei. Heutzutage ist das eine sehr ferne Möglichkeit und es ist sehr traurig. Es gibt einige großartige Musiker da draußen und sie bekommen nicht die Chancen, die sie verdienen. Es ist eine beunruhigende Sache.
Quelle:
https://www.innerviews.org/inner/trevor-rabin-2
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
habe heute schon 2 Durchläufe und bin ziemlich angetan von der Scheibe! 
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Geht mir auch so, seine Technik an der Gitarre ist viels(e/a)itig. Harte Riffs, atemberaubende Läufe, ruhige Klänge für Fans der Rock-Fraktion. Dann wieder schneller Country und hier und da endet das auch in einem Jazz-Outro. Ein Album voller Ideen und recht kurzweilig. Hut ab, es gibt viel zu entdecken. Etwas zu clean produziert,
er nutzt natürlich auch hörbar schöne Hilfsmittel. Aber dazu später mehr. Alle Songs sind klasse, kein Ausfall.
@ Soon - hast du eine Ausgabe mit den Bonussongs? Ich höre die LP (schwarz) direkt bei Insideout geordert.
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Langes Interview mit Doc Helvering (The Daily Doug) dem mittlerweile durch seinen YT-Kanal recht bekannten Komponisten zeitgenössischer Kirchenklassik.
Sein Lieblingsalbum: Close To The Edge !
Wenn mir auch vieles von seinen Rezis vom Genre her nicht zusagt (breit gefächert), so habe ich doch seinen Kanal seit langem abonniert. Es ist halt immer mal wieder was Interessantes dabei. Auch interessant ist es, dass er meistens zu bestimmten Passagen dieselben aufwühlenden Momente hat, wie man selber auch.
Sein Lieblingsalbum: Close To The Edge !
Wenn mir auch vieles von seinen Rezis vom Genre her nicht zusagt (breit gefächert), so habe ich doch seinen Kanal seit langem abonniert. Es ist halt immer mal wieder was Interessantes dabei. Auch interessant ist es, dass er meistens zu bestimmten Passagen dieselben aufwühlenden Momente hat, wie man selber auch.
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Re: Trevor Rabin „Rio“ Vö 6. Oktober 2023
Ich hab die Blu-Ray Variante.JJG hat geschrieben: ↑Fr 6. Okt 2023, 17:02Geht mir auch so, seine Technik an der Gitarre ist viels(e/a)itig. Harte Riffs, atemberaubende Läufe, ruhige Klänge für Fans der Rock-Fraktion. Dann wieder schneller Country und hier und da endet das auch in einem Jazz-Outro. Ein Album voller Ideen und recht kurzweilig. Hut ab, es gibt viel zu entdecken. Etwas zu clean produziert,
er nutzt natürlich auch hörbar schöne Hilfsmittel. Aber dazu später mehr. Alle Songs sind klasse, kein Ausfall.
@ Soon - hast du eine Ausgabe mit den Bonussongs? Ich höre die LP (schwarz) direkt bei Insideout geordert.
Die Bonussongs habe ich aber noch nicht gehört.
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